O/R 

 S/T 

 U/Z 

Manuela Crescentini
TESTO DI MANUELA CRESCENTINI PRESENTE SUL CATALOGO DELLA MOSTRA DEL GRUPPO '' GENER-AZIONI 2'' PRESSO LE SALE DEL PALAZZO S.MATTEO NELLA BIBLIOTECA COMUNALE DI NOCERA INFERIORE (SA) GIUGNO-LUGLIO 1997

Un saluto veloce e qualche considerazione

Al cordiale invito degli amici napoletani che sollecitano un pronunziamento, da un osservatorio vicino e diverso come quello romano, sulla loro iniziativa espositiva avviata nella scorsa primavera nel Palazzo della Pretura di Casoria, e ora riproposta a Nocera Inferiore, volentieri rispondo che questa mi appare al di là dell' occasione di un confronto affettuoso tra almeno tre generazioni di artisti che si stimano, anche implicitamente la proposta di una possibile traiettoria di pittura oggi a Napoli. E ciò non tanto perché Spinosa, Barisani, Di Ruggiero, De Tora, Lanzione e Manfredi siano soprattutto, ma non solo pittori-pittori, ma in quanto la linea della ricerca che il catalogo della mostra restituisce nelle immagini risulta essere, entro un contesto di riferimento appunto sostanzialmente pittorico, anche di connotazione segnica.

Un segno tuttavia non indiscriminato: che in Spinosa graffia nel vivo del colore a restituire il lirismo di una natura felicemente evocata ed emozionalmente riproposta; mentre in Barisani sembra inseguire con intenzione narrativa un'icona emblernatica di una sorta di vitalismo cosmico, in chiave mitopoietica; e che in Di Ruggiero ordina e separa invece lo spazio, scandendolo in una pittoricità umorosa e ieratica laicamente liturgica; mentre ancora in De Tora assume toni quasi di esuberante episodio grafitista su calme campiture di colore giustapposte. Per Lanzione si tratta invece di un segno risultante dai confini sovrapposti di carte trasparenti incollate su tavola, un segno di bordura, dinamicizzante, nascosto e misterioso, e tuttavia percettibile: infine per Manfredi, il più giovane del sestetto e l'unico impegnato in installazioni a parete, un segno che definisce rigorosamente i "margini" delle forme spaziali geometriche, che attiva percettivamente, assieme al colore, la fruizione dinamica dello spazio.

Tutti d'altro canto, a vario titolo, sembrano coralmente prediligere la bidimensionalità della superficie, alludendo ad una virtualità spaziale tipica del nostro secolo dal cubismo in poi; ed altrettanto tutti prediligere una linea di non figurazione, anche se Spinosa e Barisani in particolare risultano poi impegnati, ciascuno a proprio modo, in un certo analogismo figurale. Ma se queste osservazioni sono orientate a rilevare alcune possibili caratteristiche comuni nel lavoro dei sei sodali, altre ce ne sarebbero del tutto proiettate sulle differenze. Ad esempio, la evidente libertà fantasiosa alla quale si abbandonano più Spinosa che Barisani non trova riscontro nel lavoro ordinato, pensato e costruito di De Tora, Lanzione e Manfredi, con Di Ruggiero in posizione solitaria di equilibrio tra ordine e fantasia.

Ciò che comunque più colpisce di questa iniziativa di confronto è il desiderio di discutere, di mettersi alla prova, di sfidare, proponendosi il contesto nazionale e napoletano in maniera autonoma e autogestita non aggressiva. In una situazione locale invece che s'intrattiene nell'antico atteggiamento autolesionistico del tutti contro tutti, pagato carissimo, in termini di isolamento, non solo dall' ambiente artistico specificamente napoletano ma in genere da tutto il meridione.

 
Marco Di Mauro
ARTICOLO DI MARCO DI MAURO APPARSO SU L'AVANTI -NAPOLI NEL 2.2.2004 IN OCCASIONE RECENSIONE MOSTRA ANTOLOGICA AL MASCHIO ANGIOINO NEL 2004

Approda al Maschio Angioino la mostra The world of signs

Una labirintica istallazione in ferro e vetroresina introduce a “The world of signs”, la personale del maestro Gianni De Tora allestita nella Sala della Loggia di Castel Nuovo, fino al 19 febbraio. Un’ampia selezione di opere, a cura di Vitaliano Corbi, documenta le fasi più significative del percorso di De Tora: una serrata evoluzione, che muove dai sobri paesaggi urbani del ‘61, memori del pittoricismo di Rosai o Morandi, e si conclude con il passaggio dalla tela all’istallazione, che mira ad estendere gli orizzonti dell’astrazione geometrica, oltre i confini angusti della superficie pittorica. Fra questi due estremi si svolge un’incessante ricerca, che si riflette nelle molteplici svolte che qualificano il percorso di De Tora. Nel 1962, animato da spirito irruente, l’artista ventenne volge lo sguardo agli States ed è contagiato dalle impronte materiche dell’informale. Allora De Tora aggredisce la tela con impeto nervoso, stende sulla superficie un vorticoso accumulo di pennellate dense, in cui scompare ogni traccia di figurazione. L’artista matura un’ulteriore svolta alla metà degli anni ‘60, quando recupera il versante della figurazione e, sollecitato dai trionfi della pop art, fissa le icone della cultura contemporanea in composizioni geometriche. Con linguaggio da manifesto pubblicitario, il giovane De Tora abbraccia gli ideali della contestazione e denuncia la guerra, l’oppressione, la violenza. Nel 1969 inizia a depurare la forma del dato iconico, del sostrato figurale e narrativo, finché approda all’astrazione geometrica, che rappresenta lo stadio definitivo del suo cammino artistico. Il maestro fissa le immagini entro un rigido controllo strutturale, che tende a definire soluzioni universali, sistemi archetipici e nuove istanze linguistiche. Come osserva acutamente Arcangelo Izzo, De Tora aspira a “rappresentare le ragioni interpretative, non più imitative, della realtà globalmente intuita come antropogeografia.” Nelle rigorose, geometriche campiture di colore puro s’intuisce l’ordine che domina l’universo, le forze cosmiche con le quali l’uomo deve misurarsi, consapevole della propria inferiorità e impotenza. Dopo la fondazione del gruppo di “Geometria e Ricerca”, nel 1976, si colloca il periodo più fecondo di Gianni De Tora, che esprime una sottile angoscia esistenziale nell’aggregarsi o svanire dei colori primari, nell’estensione o riduzione del campo visivo, nei segni liberi che invadono gli spazi geometricamente definiti.

 
Marco Meneguzzo
TESTO DI MARCO MENEGUZZO SUL CATALOGO DELLA MOSTRA '' GENER-AZIONI'' PRESSO LA CASINA POMPEIANA IN VILLA COMUNALE DI NAPOLI DAL DAL 20 LUGLIO AL 1° SETTEMBRE 1999

UN MODELLO AUSTERO

Non è facile, anzi è quasi impossibile trovare un gruppo di artisti che si presenta come tale, pur appartenendo a generazioni diverse, e addirittura facendo di questa diversità generazionale la propria bandiera, la propria prima dichiarazione di poetica e di appartenenza: spesso, al contrario, è il critico che tenta di ricostruire genealogie, filiazioni, parentele, la maggior parte delle volte accettate dagli artisti più per convenienza che per convinzione, e destinate a essere sconvolte di lì a poco, magari già dalla mostra successiva. invece, questo gruppetto napoletano appare convinto del proprio sodalizio - ancora a qualche anno dalle prime uscite - e, soprattutto, appare convincente e un po' sorprendente in questa sua attiva coesione. È di questo che vogliamo parlare, della possibilità di un tessuto connettivo culturale che, in fondo, non è costituito né dall'affinità formale, né dallo spirito del luogo, né - ma questo è già nello "scandalo" dell'autodefinizione - dall'anagrafe. Qualcuno ora potrebbe ricordare il loro essere campani, o una certa "aria di famiglia" nelle opere che realizzano (peraltro molto rarefatta ... ) e talora un rapporto diretto maestro/allievo, come nel caso di Spinosa e Lanzione, ma l'impressione è che se la coesione si limitasse alla presenza e all'identificazione di questi dati di fatto, che pure sono veritieri, tutto si risolverebbe in un rapporto strumentale, superficiale, certo anche amicale, ma non solido, non "necessario", mentre "Gener-azioni" si mostra unito al di là di queste coincidenze, e oltre una scelta strategica di penetrazione nel mondo dell'arte.

Dunque, che cosa tiene uniti - che è ben diverso dal dire "che cosa unisce" ... - Barisani, De Tora, Di Ruggiero, Lanzione, Manfredi e Spinosa? Credo che la prima risposta sia nell'etimo della parola "tra-dizione"; "far traghettare", "passare dall'uno all'altro" non tanto il sapere, quanto l'esperienza, che non è l'esperienza dell'esito formale, della realizzazione artistica - fosse così, si tratterebbe semplicemente di un cattivo caso di didattica dell'arte -, ma l'atteggiamento da tenere nei confronti del linguaggio espressivo che ci si è scelti. Per questo, non c'è contraddizione se si afferma che ciascuno di questi artisti sente l'esigenza di "ricominciare da zero" l'analisi del proprio fare arte, senza poter evitare neppure uno stadio, neppure un passo nell'avvicinamento alla sintesi, all'essenza dei segni, dei colori e dei rapporti da costruire sulla superficie. Di fatto, si tratta di una scelta più etica che estetica, così come avrebbe potuto predicare Mondrian, e davvero in questo gruppo napoletano si riconosce anche un po' di quella severità nordica che nessuno attribuisce al Sud, ma che invece è così presente, così aristocraticamente elitaria ma connaturata a un "luogo" dove la vita e le contingenze del presente sembrano tanto forti da cancellare ogni altra possibilità (a questo proposito, mi vengono in mente le esperienze optical e cinetiche, così algide e fuori dal tempo storico, nate in Brasile e in Argentina ... ): fare arte, dunque, diventa in questo caso più un percorso interiore, un viaggio iniziatico, che non una pratica linguistica determinata in prima istanza dal linguaggio, dalla storia dell'arte, dal rapporto tra l'esistente, il già fatto e il nuovo, spesso ridotto a semplice novità. In questo senso, esiste tra questi artisti una "tradizione" e al contempo un "ricominciare", che non sono più termini antitetici. Ciò che si trasmette è un esempio, non un linguaggio, mentre ciò che si ricomincia è il proprio viaggio individuale, le cui tappe sono scandite dalle opere. In questa "azione" - come parte della "gener-azione" -, perde d'importanza ciò che per altri artisti appare invece come il fine dell'opera, vale a dire la novità linguistica, lo stupore procurato, la narrazione piena di colpi di scena: per gli artisti di "Gener-azioni" è più importante l'obbedienza a un proprio modo di essere nei confronti dell'arte, quell'atteggiamento nei riguardi della disciplina che assomiglia tanto a una metafora della vita austera, per non dire "perfetta". Non è un'azione semplice, certamente la si paga in termini di riconoscibilità, di successo, forse anche di realizzazione vera e propria di opere, ma se ne viene ripagati, probabilmente, con una serenità interiore, con una sensazione intima di forza e, perché no, di sicurezza invidiabili. Così, questo sodalizio napoletano potrà anche essere nato da una certa affinità degli esiti pittorici - la scelta dell'astrazione in primis, anche se tra i sei artisti le varianti sono notevoli - o da rapporti apparente- mente dettati da casi fortuiti e fortunati, ma se resiste e si consolida - come mi auguro - è perché a monte di queste scelte espressive c'è una scelta comune di vita, che ha stabilito alcune priorità fondamentali, la prima delle quali è la realizzazione di se stessi attraverso il lavoro, e non viceversa. In questa decisione (o sarebbe meglio dire sentimento?) c'è molto di una vocazione "eroica" che storicamente si è trovata spesso in chi ha praticato la via dell'astrazione, ma anche se oggi tutto ciò non appare e non è più una novità, rimane comunque un modello di vita, di pensiero e di azione per cui quei pochi che vi si riconoscono stringono legami molto difficili da sciogliere.

 
Marco Papa
TESTO-POESIA DI PRESENTAZIONE DI MARCO PAPA PER LA MOSTRA DI GIANNI DE TORA “ SPAZIO, GEOMETRIE DEL TEMPO” AL PALAZZO DELLE ARTI DI CAPODRISE (CE) 2018

Come accedere a una stanza, quando accoglie ed abbraccia?

Cos’è una città, se non il luogo di mille stanze?

Io, tu, noi, ognuno ad indicare: il dove assume un fine, diventando un chi.

Chi abita lì? Chi ci vive? Chi ci lavora?

Cos’è un codice, se non il modo di rispondere a una domanda?

E ogni domanda nasce dall’esigenza di comunicare.

Nasce da una riflessione sul tempo e lo spazio, sulla memoria e l’evoluzione.

Sul rispetto delle misure: quanta luce c’è tra noi? Cosa produce la distanza?

Quanto siamo vicini?

La verità comune ci spinge ad adunarci, a renderci cortesi, ad abitare insieme.

Scolpiamo il nostro altare, facendo sacrifici, per essere felici di esistere e coesistere.

Trasformiamo competenze.

Ci industriamo per potere, perché avere non ci basti.

E il dovere?

Si, dobbiamo! Stare attenti a dove andiamo.

Troppo in alto per cadere.

Ma è dal basso che si parte: dalla terra che si stende sotto i piedi.

È un tappeto che ci invita a ragionare.

 
Maria Di Domenico Roccasalva
ARTICOLO REDAZIONALE FIRMATO ''VICE'' APPARSO SUL QUOTIDIANO '' L'UNITA''' DEL NOVEMBRE 1975 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA '' NAPOLI SITUAZIONE 75 '' A MARIGLIANO (NAPOLI) NEL COMPLESSO DI S.VITO DAL 12 OTTOBRE AL 2 NOVEMBRE 1975

Rassegna d'arte a Marigliano

Con l'organizzazione di Crispolti, G. Pedicini, Bifulco e De Simone, il Multiplo di Marigliano ha allestito una interessante mostra di artisti campani nel convento di S. Vito.

Il fine che gli organizzatori perseguono è quello del decentramento nel territorio extra-urbano delle istituzioni culturali operanti all'interno degli spazi cittadini. Il significato di tale decentramento è da ricercarsi nel tentativo di ribaltamento dei rapporti esistenti tra città e campagna: non un'inversione di ruoli, ma il confronto fra differenti criteri di valutazione fra vecchi e nuovi modelli culturali. Il territorio contadino, così lungamente trascurato dagli apparati che gestiscono la cultura, si rivela, vi- ceversa, fervido, aperto e ricco di un suo patrimonio di tradizioni popolari, di una sua cultura, cioè, che può agire autonomamente se guidato e orientato in opposizione all'industria dell'informazione. Non si tratta qui come sottolinea Crispolti, di stabilire un rapporto ''colonialistico verso sudditi emarginati da ogni possibilità di partecipazione creativa'', ma di sollecitare le masse contadine e studentesche a un aperto dialogo con gli operatori culturali e alla decifrazione dei segni che la civiltà industriale propone. Non solo. Con questa mostra, che nel contesto generale acquista valore didattico, esplicativo, e che segna solo un momento nell'attività del gruppo operativo di Marigliano, si vuole soprattutto la verifica delle forze creative nel territorio campano: una analisi che gli organizzatori, con molta competenza e rigore hanno saputo condurre confrontando le ricerche de- gli artisti sul piano delle tematiche e degli orientamenti. Per ragioni di spazio è impossibile fare qui un esame dettagliato di ogni singola opera, e d'altra parte, le presenze individuali, anche se rilevanti sul piano artistico esorbiterebbero dallo spirito della manifestazione che è tutta improntata sulla coralità. Ci limiteremo a segnalare solo i nomi degli espositori, che con opere nuove o già stanche hanno preso parte alla rassegna. Essi sono: Avella, Autori, Balatresi, Barisani, Bifulco, Borrelli, Bugli, Cafiero, Capasso, Coppola, Corrado, Dalisi, D'Amore, D'Antonio, Davide, De Bernardo, Del Donno, Del Vecchio, De Falco, Desiato, De Siena, De Simone, De Tora, Di Fiore, Di Ruggiero, Emblema, Esposito, Ferrò, Grasso, Gruppo Continuum, Gruppo Humour Power, Gruppo di Marigliano, Jandolo, Lista, Longo, Longobardo, Marano, Metto, Napolitano, Nobile, Oste, Paciulla, Paladino, Panaro, Pappa, Pedicini, Persico, Petti, Pirozzi, Pisani, Prop Art, Quarta, Rescigno, Rezzuti, Clara Rezzuti, Riccini, Risi, Romualdi, Salvatore L. Scolavino, Q. Scolavino, Servino, Siano, Simonetti, Squillante, Sparaco, Spinella, Starita, Tatafiore, Vecchio, Venditti, Vitagliano, Vivo, Zullo.

La mostra rimarrà aperta fino al 2 novembre prossimo

ARTICOLO DI MARIA DI DOMENICO-ROCCASALVA APPARSO SU “PAESE SERA” DEL 16.12.1980 X RECENSIRE LA MOSTRA PERSONALE AL CLUB DELLA GRAFICA DELLA LIBRERIA MAROTTA NAPOLI 1980

QUELLA FRECCIA CHE SI SCOMPONE E RICOMPONE

L'opera grafica che Gianni De Tora espone alla libreria Marotta, risale al 1972 e costituisce la base della sua attuale ricerca geometrica che si fonda sullo strutturalismo metodologico.

In tutti i disegni I'elemento ricorrente analizzato da De Tora, è una freccia indicatrice, che egli scompone e ricompone. La freccia è un segnale immediato e perentorio che indica un orientamento, e come tale ha una funzione puramente informativa, non comunicativa, in quanto non comunica nessun "senso", cioè nessun significato. Proprio per questa sua icasticità, il segnale rifiuta qualsiasi interpretazione. Tuttavia la freccia non denota solo una direzione, ma occupa, con la sua forma, uno spazio. Questo spazio noi lo percepiamo in virtù della sua presenza, e possiamo stimarlo e calcolarlo.

Ogni atto di percezione spaziale, infatti, racchiude in sé un atto di misura e quindi di ragionamento matematico. Ma il ragionamento matematico, al pari del codice che ordina l'informazione, immobilizza; la freccia, invece, che nell'opera di De Tora ha un carattere simbolico, vuole condurre dalla spazialità del dato materiale allo spazio come "forma" dell'oggetto e vuole mostrare come questa strada conduca, attraverso la regione della formazione simbolica, al duplice senso di "rappresentazione" e di "significazione". In questo spazio i singoli "luoghi" della rappresentazione non sono più distinti da certi caratteri qualitativi e sensibili, ma compaiono in essi determinate relazioni, che costituiscono l'ordinamento spaziale.

Queste relazioni permettono di distinguere il "qui" e il "là", il sopra e il sotto, la destra e la sinistra, ma nello stesso tempo collegano questi termini dialettici in un rapporto di misura.

Questo rapporto è ciò che interessa l'analisi strutturale dello spazio cui si dedica De Tora al fine di trasformare ulteriormente lo spazio rappresentativo in spazio di significazione, che permetterà di dare un senso al suo messaggio estetico.

Scomponendo il segno iniziale in tanti piccoli segni, egli ne vuole studiare il valore posizionale per verificare come, mutando le relazioni, muti anche il significato. Egli considera, in questo procedimento di verifica, il segno iniziale come una proposizione, la quale si può scomporre negli elementi che la costituiscono e che sono le parole, o più appropriatamente, i morfemi.

Seguendo la teoria di Hjelmslev egli applica alla proposizione la proprietà commutativa (cambiando il significante, cioè la freccia, il signifìcato cioè la direzione non cambia) e la proprietà sostitutiva (cambiando il significante, il significato resta immutato). Nel primo caso si ha l'invariabilità della struttura, nel secondo caso la variabilità del contesto. La geometria metrica considera essenziali a una figura spaziale tutte quelle proprietà che non vengono modificate da determinate trasformazioni, che possono essere di spostamento della figura, di ingrandimento, di inversione dell'ordine ecc. La figura iniziale, quindi, secondo la geometria metrica dovrebbe rimanere identica a se stessa. Ma il concetto di spazio che la nostra esperienza sensibile ha elaborato, pur sorgendo da una pluralità di fenomeni, di "immagini" ottiche, che vengono assunte come rappresentazioni di un solo e medesimo oggetto, è differente dallo spazio simbolico puramente geometrico. Ogni volta – infatti- che si sposta il punto di riferimento, ogni volta che cambia la specie della relazione, il segno iniziale (il fenomeno) acquista non solo un diverso significato astratto, ma anche un diverso senso e un diverso contenuto concreto.

Queste modificazioni sono vere e proprie esperienze.

DALL'ARTICOLO DI MARIA DI DOMENICO ROCCASALVA APPARSO SUL QUOTIDIANO ''PAESE SERA'' DEL NOVEMBRE 1981 PER RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA DI GRAFICA '' OPERA SU CARTA'' ALLESTITA PRESSO IL CIRCOLO DEI FORESTIERI DI SORRENTO (NAPOLI) DAL 25 OTTOBRE AL 20 NOVEMBRE 1981

Mostre dell'Assessorato ai Beni Culturali

A Sorrento '' Opera su carta'': omaggio alla grafica

''OPERA su Carta'' è il titolo della mostra che l'Assessorato ai Beni Culturali di Sorrento ha organizzato al Circolo dei Forestieri presso l'Ente Turismo di Sorrento, in occasione della 2° Rassegna di arte grafica. La manifestazione, alla quale hanno partecipato venti artisti, è stata curata da Luigi Paolo Finizio, che nell'introduzione al catalogo fa presente come il filo conduttore dell'operazione non intenda fondarsi sui linguaggi specifici di ciascun artista, ma metter in evidenza, invece, quanto sia determinante, nel processo artistico, proprio il supporto dell'opera, in questo caso, la carta. Perché proprio la carta? Perché questa, più di qualunque altro materiale, riesce a trovare l'accordo '' fra la produzione meccanica di serie e le leggi eterne della materia'' come era nelle concezioni del Bauhaus, e particolarmente in Gropius, per il quale occorreva dare vitalità all'arte nell'ambito dell'economia moderna, e, reciprocamente, per conferire valore artistico a tutto il sistema produttivo. Secondo queste premesse le tradizionali barriere classiste tra l'artigiano e l'artista erano destinate a cadere nella visione di un'arte unitaria. Senza abdicare al suo proprio mondo espressivo, l'artista, quindi, da uomo democratico, può lavorare in collaborazione con tecnici ed artigiani per migliorare, da una parte, il rapporto tra forma e funzione, tra forma e materia e tra forma e produzione (come avevano fatto Moholy-Nagy, Feininger, KIee, Kandinsckij , Albers ... ); e dall'altra modificare, come aveva intuito Benjamin, il rapporto tra le masse e l'arte, attraverso la produzione seriale del prodotto artistico. La peculiarità dell'opera su carta, è infatti il suo carattere di riproducibilità, che va dai mezzi tradizionali dell'incisione e della xilografia, alla fotomeccanica. Ma questo non è il solo dato importante; c'e un altro aspetto della rassegna che mira a dimostrare quanto l'incalzare delle mode e l'intensificata coazione alla novità perseguita a tutti i costi nelle attuali tendenze, abbia favorito, invece, proprio il fenomeno di consumismo basato sull'effimero e il precario che segna l'arte contemporanea. I venti artisti che hanno partecipato alla mostra, sono stati selezionati, come Finizio avverte, ''con una scelta assai poco orientata, ma piuttosto induttiva e volta a indicazioni diramate nel panorama della nostra arte contemporanea. Venti artisti diversi per generazioni, affini e diversificati nelle proposizioni di poetica, nell'esercizio linguistico e tecnico del proprio mondo espressivo''. L'insieme delle opere esposte si inoltra all'interno delle tecniche grafiche, ma nello stesso tempo se ne discosta, per aprirsi verso proposte in cui è appunto il supporto carta a fornire I termini di definizione espressiva. Nella mostra figurano affiancate, così, le opere di artisti che ricercano in differenti ambiti di materiali e di linguaggi [...]i napoletani: Gianni De Tora, che con le sue geometrie cerca di inserire l'arte nell'ambiente.[...]

E' una mostra molto interessante, questa, anche perché ribadisce il concetto di Benjamin: ''L'opera d'arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un opera d'arte predisposta alla riproducibilita''.

 
Mariantonietta Picone Petrusa
TESTO/INTERVISTA A CURA DI MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA A GIANNI DE TORA PRESENTE NEL MANIFESTO-CATALOGO DELLA MOSTRA PERSONALE ALL'ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI VANCOUVER IN CANADA -1987

M.A.P.P.: So che i tuoi inizi come studente all' Accademia di belle Arti di Napoli sono stati figurativi e, per breve tempo, informali, quando c'è stata e in che modo si è verificata la svolta verso la ricerca geometrica?

G.D.T.: Dopo l'esperienza figurativa e quella informale, in cui già avvertivo l'esigenza di ripartire il campo di indagine che accoglieva segni e tracce in scansioni geometriche, nel periodo 1964-70 i miei interessi operativi sono confluiti verso la formulazione di strutture geometriche che veicolavano immagini rielaborate dall'«Imagerie» di massa. Successivamente (1970-72) ho analizzato il problema della organizzazione dei segni percepiti deputando la struttura geometrica a campo totale di indagine.

M.A.P.P.: L'uso ricorrente nella tua ricerca di forme primarie e di colori fondamentali ci porta ai fattori elementari della geometria, per risalire poi a combinazioni e a forme più complesse, spesso organizzate in sequenze; si può parlare a questo proposito di geometrie generative? e tale processo, a tuo avviso, è tutto spiegabile secondo una sequenza logico-matematica da far rientrare nell'ambito delle indagini astratto-concrete? In definitiva, nel tuo modo di concepire la geometria c'è una frattura fra natura e forma o quest'ultima è solo uno stadio più elementare della prima?

G.D.T.: In quegli anni perseguivo l'idea di produrre un tipo di opera che non doveva assumere la funzione di rappresentare ma di presentare se stessa. L'uso di forme geometriche elementari e di colori primari mi permettevano di formulare ipotesi progettuali di forme metonimiche che, non rimandavano ad altro che a se stesse, anche se alcuni titoli potevano trarre in inganno. La matematica nelle mie opere è da intendersi come «impiego dei processi del pensiero logico nei confronti della espressione plastica dei ritmi e delle relazioni» (Bill).

Ho sempre ritenuto il MAC (Movimento Arte Concreta) un momento di grande innovazione culturale specie nel nostro territorio, tuttavia credo che al momento i miei interessi propendevano per la nuova astrazione americana, con cui cercavo di dialogare.

M.A.P.P.: La domanda precedente in realtà mira a decifrare un delicato passaggio che io colgo nella tua produzione - soprattutto questa degli anni ottanta - da una fase analitica e di grande rigore formale ad una fase in qualche modo sintetica, in cui il colore si sensibilizza, la nettezza delle forme geometriche di partenza è volutamente messa in crisi da sfrangiature, compaiono interessi materici e qualche elemento formale non geometrico. Anche le sequenze hanno una diversa valenza, da analitiche rispetto alla forma e al colore, sono diventate narrative, sia pure rispetto agli stessi elementi linguistici della pittura; come stai vivendo questo passaggio e che cosa ti interessa sperimentare in questa fase?

G.D.T.: L'artista, nell'operare la sua ricerca, si confronta e dialoga continuamente con l'ambiente culturale di una società in trasformazione. Nel periodo 1980-82 ho avvertito la necessità di riconsiderare le varie esperienze tecniche e linguistiche fatte in 25 anni di ricerca artistica, non escludendo sedimentazioni culturali della nostra memoria collettiva. Per cui l'interesse per le tendenze riduttive ed analitiche sono venute a confrontarsi con momenti di ricerca più dialettica in cui convivono l'elementare e il complesso. Certamente questa fase di ricerca da me viene vissuta con una maggiore tensione creativa e notevole libertà espressiva proiettata verso un nuovo immaginario pittorico.

M.A.P.P.: Che ruolo ha la sperimentazione di nuove tecniche e nuovi formati, ad esempio nelle ultime carte intelate? C'è un ricordo anche delle tele libere che i pittori francesi Louis Cane e Viallat usavano negli anni settanta?

G.D.T.: Il mio attuale modo di operare mi permette di proporre le immagini mediate dalle più svariate tecniche e materiali. Già negli anni settanta mi interessava mettere in discussione la nozione di quadro unitario per cui vennero fuori i supporti frammentati esposti in varie mostre. Oggi, nel continuare ad avere tra l'altro anche questo interesse, talvolta espongo carte intelate prive di supporto rigido direttamente sulla parete. Non avevo interesse specifico per Cane e Viallat, anche se seguivo con attenzione il loro lavoro.

M.A.P.P.: Si avverte inoltre nella tua ricerca una forte presenza delle esperienze americane; a quali autori hai guardato di più? e in che cosa ti senti distante dagli artisti degli USA?

G.D.T.: Il contesto in cui vivo è ancora troppo intriso della consuetudine ereditaria idealistica per cui si alimenta una visione condizionata al 'colore partenopeo'. Ho sempre avvertito, pertanto l'esigenza di proporre un'alternativa a tale condizionamento della visione entrando in dialettica con momenti della ricerca artistica internazionale. La Nuova Astrazione americana, come ti dicevo prima, mi interessava per la grande possibilità di raffreddare le emozioni. Nel mio lavoro, tuttavia l'azzeramento non raggiunge mai i livelli di indifferenza estetica degli americani. Non posso fare a meno del colore, che oggi è più pittorico e non disdegna le relazioni interiori estranee ai minimalisti statunitensi.

M.A.P.P.: Infine, un'ultima domanda: la presenza da un po' di tempo nei tuoi quadri di simboli segnici attinti alle più svariate aree geografiche e culturali, nonché alle più diverse epoche storiche e preistoriche, che significato ha? Il simbolo ti interessa per i suoi contenuti o come espediente grafico-visivo? C'è un rapporto con le ricerche primitivistiche di tanti giovani americani o anche con quelle di un italiano come Mimmo Paladino, oppure no?

G.D.T.: Tra gli altri elementi visivi presenti nelle mie opere attuali vi sono segni-segnali proposti come reperti visivi mentali, concettuali, ludici del proprio vissuto e dell'attuale panorama segnico e della nostra memoria storica collettiva estrapolati dal mondo dei significati per autodefinirsi liberi e decontestualizzati, analizzati secondo un principio eidetico.

Non mi pare di avere rapporto di alcun genere con i graffitisti americani, espressione di un fenomeno di mercato e comunque di uno specifico territorio culturale in cui non potrei identificarmi. Stimo molto Mimmo Paladino ma il mio lavoro non credo possa avere dei riferimenti alla sua opera.

STRALCIO DAL TESTO REDATTO DA MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA SUL CATALOGO DELLA MOSTRA ''GEOMETRIA E RICERCA 1975-1980'' X UNA RICOGNIZIONE DEL GRUPPO MOSTRA CURATA DALLA STESSA ALL'ISTITUTO SUOR ORSOLA BENINCASA DI NAPOLI DALL'8 AL 28 GENNAIO 1996

Il Gruppo Geometria e Ricerca

 

Con questa denominazione si forma nel 1976 un gruppo di artisti che intende riprendere e rinnovare la tradizione astrattista che a Napoli, come è noto, aveva trovato un saldo radicamento nel secondo dopoguerra con l'adesione di alcuni artisti al MAC (Movimento Astratto Concreto). Del MAC napoletano, collegato a quello milanese ed attivo dal 1950 al 1954, avevano allora fatto parte Renato De Fusco, Antonio Venditti, Renato Barisani e Guido Tatafiore. Furono proprio questi ultimi due a partecipare successivamente, insieme ad artisti più giovani, al gruppo Geometria e Ricerca, creando di fatto una continuità fra le due situzioni. Una funzione di "cerniera" fra i più "vecchi" esponenti dell'astrattismo napoletano ed i più giovani Gianni De Tora, Riccardo A. Riccini, Riccardo Trapani e Giuseppe Testa è poi svolta all'interno del gruppo da Carmine Di Ruggiero, appartenente, sia come età anagrafica che come formazione pittorica, ad una generazione di mezzo.

Tuttavia, se il rigore costruttivo del quadro e la voluta negazione di qualunque accento espressionistico - o almeno di un suo controllo attraverso una pratica di estremo "raffreddamento" - costituiscono elementi di precisa continuità con le posizioni del MAC, differenze sostanziali si pongono soprattutto quando andiamo a rileggere il famoso manifesto Perché arte concreta, redatto nel 1954 da De Fusco, per puntualizzare gli orientamenti di fondo del gruppo concretista. Intanto c'è da dire subito che gli artisti di Geometria e Ricerca non avvertono più l'esigenza di un vero manifesto. Si limiteranno ad inviare nel 1975, prima che il gruppo sia formato, quando cominciano appena a confrontarsi sul piano teorico, una lettera alla rivista "Arte e società" di Roma che, tuttavia, non viene pubblicata. (1)

Quando Geometria e Ricerca sarà un fatto storicamente compiuto, attraverso la mostra allo Studio Ganzerli nel 1976 e quella all'American Studies Center nel 1977 a Napoli, e poi ancora alle gallerie Il Salotto di Como e Studio 2B di Bergarno (2), ciascuno di loro aderisce al gruppo secondo istanze di necessità del tutto personali, senza avvertire il condizionamento di alcun programma preciso. Per questa ragione ogni artista finisce con l'assumere una fisionomia autonoma, in una autonoma declinazione dell'assunto geometrico di partenza. La geometria, dunque, per loro si configura non già, o non solo, come un insieme di regole e postulati, bensì come un immenso campo virtuale in cui giocano un ruolo fondamentale i concetti di eccentricità, modularità, illusionismo, analisi concettuale; in definitiva la geometria diventa un formidabile filtro cognitivo rispetto alla realtà, ma anche un principio di libera autodeterminazione dell'opera. Precisano infatti nella citata lettera del 1975: " ... il comune riferimento alla geometria non è sola e semplice applicazione di una logica della deduzione ma la considera anche proiezione e strumento 'storico' di riconoscimento e riorganizzazione del percepito; ciò in quanto la geometria, non idealisticamente, è uno strumento umano, una metrica, di identificazione e analisi, rinvenimento e attribuzione di significato, infine di ricostruzione articolata dei prelievi della realtà osservata. E questa è tanto quella della memoria o della storia specifica della disciplina arte, tanto della ragione, del conscio, che delle pulsioni inconsce".

Può sembrare strano che come epigrafe della principale monografia dedicata al gruppo, quella di Luigi Paolo Finizio (3), sia stata scelta un frase in cui Breton ricorda l'opera di Duchamp, Ready-made malheureux, del 1919, in questi termini:" ... il regalo di Duchamp per il compleanno della sorella, che consisteva nel sospendere ai quattro angoli del balcone di costei un libro di geometria aperto per farne lo zimbello delle stagioni ... ". In realtà, rispetto alle tradizioni astratto-concrete delle prime e delle seconde avanguardie, il geometrismo di questo gruppo napoletano è molto lontano dalla seriosità di Mondrian o di Malevic, così come dalle ricerche funzionali della Bauhaus, mentre sembra recuperare un irrefrenabile istinto ludico di marca dada e specificamente duchampiana, insieme ad un bisogno cognitivo e analitico che, almeno in parte, consente di accostarli, come aveva già a suo tempo osservato Menna (4) , alle istanze concettuali.

Il filo che unisce Duchamp ai concettuali è stato già ampiamente studiato (5). Naturalmente in questa sede dell'artista dada ci interessa non tanto la sua carica provocatoria, ma la sua capacità di interrogare l'opera, di mettere in questione l'apparato epistemologico dell'uomo, le sue "certezze" scientifiche. Di qui, ad esempio, i suoi numerosi studi sulla prospettiva e su tutte le forme di illusionismo ottico per quanto attiene la virtualità plastico-volumetrica. E sono proprio questi gli aspetti della ricerca di Duchamp che più interessano i nostri artisti. Nell'indagine spaziale Duchamp cercava, come è noto, di approssimarsi ad una quarta dimensione, ai nostri artisti basta svelare ed analizzare il meccanismo di finzione che sottende la costruzione dell'opera, il suo dispositivo di funzionamento. L'opera dunque ha una sua vita autonoma ed in questo continua ad essere "concreta", nel senso che ha storicamente tale termine, ma è anche l'occasione per evidenziare e mettere a nudo i nostri apparati cognitivi, i nostri strumenti percettivi, i codici convenzionali del nostro "vedere", iscritti dentro una precisa cultura occidentale. E, tuttavia, per Geometria e Ricerca l'indagine e la responsabilità etica del proprio lavoro torna ad essere individuale; nel gruppo si cerca solo un appoggio e una più generale e generica consonanza.

L'atteggiamento è profondamente cambiato rispetto a quello degli anni Cinquanta, quando gli artisti del MAC napoletano affermavano di voler "formare" piuttosto che "rappresentare", poiché, "formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprime la coscienza di essere nella realtà, è agire". Allora l'aspirazione profondamente sentita e solo in minima parte soddisfatta era quella di "inserire il lavoro artistico nella produttività contemporanea, dall'architettura alla produzione industriale", e questo naturalmente implicava "la rinuncia di una creatività individualistica per la collaborazione con altri artefici (6). Anche nella lettera del 1975 si parla di una convergenza dei firrnatari su una "ipotesi, “costruente”, sul valore didattico e “politico”'' della loro azione, ma il discorso si sposta nella direzione di "un confronto sul linguaggio specifico e storico di un cultura emarginata, l'arte, sul suo metodo"[.....]

 

Gianni De Tora

Provenendo da ricerche figurative ed espressionistiche dei suoi anni di formazione, oltre che da letture impegnative - Kafka e Freud - almeno sul versante dell'autointrospezione, il suo approdo alla geometria intorno al 1970-72 e poi la sua partecipazione alla gestazione del gruppo Geometria e Ricerca fin dal 1975 si connotano in modo particolare. È stato affermato da Crispolti (7) e non a sproposito, che il suo geometrismo ha un inconfondibile sapore "lirico" che si configura in modo del tutto personale. Se per De Tora dobbiamo scegliere fra i due termini "astratto" e "concreto", che si trovano in opposizione sul piano teorico, propendiamo senza dubbio per il primo, almeno ad uno sguardo iniziale, per poi ricrederci e puntare sul secondo. II termine "astratto" allude, infatti, ad un processo che parte da un referente naturale e per via di graduali astrazioni se ne allontana, mantenendo tuttavia un labile aggancio con la realtà di partenza, mentre il termine "concreto" si riferisce ad una realtà geometrica costruita ex novo, senza riferimenti a nessun elemento naturale, ma sulla base di una sorta di grammatica e di sintassi del tutto autonoma. De Tora certamente parte dall'astrazione, come attestano le sue analisi sulla luce, che presenta come indagini costruttive sul "sole" ( vedi le opere del 1973-74), ma per arrivare a mettere a punto, attraverso le sue Sequenze, una "grammatica generativa"; proprio come nella linguistica, possiamo immaginare, infatti, una "matrice prima", in grado di dare origine a tutti i possibili linguaggi, in questo caso pittorici. Anche per lui, come per Di Ruggiero o per Testa, la costruzione dell'opera si fonda su un precario equilibrio fra elementi visivi di segno opposto: il quadrato forma statica per eccellenza -, utilizzato come contorno ed iterato poi dalla quadrettatura di molti fondi, contiene al suo interno un cerchio, metafora del moto perpetuo; le diagonali, linee essenzialmente dinamiche, presenti in moltissime opere di De Tora, annullano qualunque allusione al movimento sia mediante il loro incrocio a chiasmo sia attraverso i tagli delle orizzontali. E tutto questo, attraverso una progressione sequenziale che varia, insieme all'analisi dello spettro solare, la "quantità" di opposizione dei termini in gioco. La sensazione finale che si prova a contatto con tali ricerche è quella di chi si sente investito direttamente da un flusso vitale ed emozionale, solo che questo flusso ha assunto le caratteristiche e le forme dei frammenti di un grande caleidoscopio.…..

Note:

1) La lettera fu redatta da Riccardo
Riccini e fu firmata anche da Barisani,

De Tora, Di Ruggiero, Oste e
Tatafiore. Oste subito dopo si staccò
e non ha mai fatto parte del gruppo.

2) Gli artisti aderenti al gruppo nelle
prime due mostre sono: Barisani, De
Tora, Di Ruggiero, Riccini, Tatafiore
e Testa; nelle altre due mostre a loro
si unisce Trapani. L'attività espositiva

del gruppo continua nel 1980 alla
galleria Fiumarte di Roma, presso il
Museo del Sannio a Benevento con
la presentazione di Menna, presso la
galleria Lineacontinua di Caserta e
presso la galleria Il Cortile di Bologna.

E' importante, infine, l'esposizione tenuta

alla Kunsthalle di Vienna nell'aprile del 1981

Die Geometrie und ihre Zeichen.

 

3) L.P. Finizio, L'immaginario geometrico,

Istituto Grafico Editoriale Italiano,Napoli 1979.

 

4) F.Menna. Gruppo Geometria e Ricerca,

in "D'Ars'' n. 93, Milano, luglio
1980. pp. 160-163.

 

5) A parte le dichiarazioni degli stessi
artisti concettuali che hanno affermato

di voler cominciare laddove
Duchamp si era fermato, molti studiosi

hanno rilevato il legame fra
concettualismo e posizioni teoriche
di Duchamp: fra gli altri ricordiamo
F.Menna, La linea analitica dell'arte
moderna, Einaudi, Torino 1975; M.A.
Picone Petrusa D. del Pesco. Note
sull'arte conceuuale. in "Op. cit.''n.25,

Napoli settembre 1972.

 

6) Tutte le le citazioni sono tratte da
Perché arte concreta, dichiarazione
pubblicata per la prima volta sul

pieghevole che accompagnava la mostra
del MAC napoletano alla galleria Medea

di Napoli nel 1954; successivamente

tale testo è stato più volte ripubblicato:

qui basta ricordare L.P. Finizio,

Il MAC napoletano 1950-1954,
lstituto Grafico Editoriale Italiano,
Napoli 1990, pp. 138-139.

 

7) E.Crispolti, presentazione della pernale

alla Galleria Artecom, Roma

novembre 1975.

DAL TESTO CRITICO DI MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA SUL VOLUME ''LA PITTURA NAPOLETANA DEL 900'' ED. FRANCO DI MAURO -NAPOLI 2005

[…..] Arrivando alla metà degli anni '70, Carmine Di Ruggiero, sia per la sua età anagrafica, sia per il carattere delle ricerche che andava intraprendendo ha fatto da cerniera all'interno di un gruppo che si è formato nel 1975 con la denominazione di Geometria e Ricerca. Vi hanno aderito Renato Barisani e Guido Tatafiore accanto ai più giovani Gianni De Tora, Riccardo Riccini e Giuseppe Testa presenti nelle prime due mostre del gruppo allo Studio Ganzerli nel 1976 e all'American Studies Center nel 1977; si aggiunse poi Riccardo Trapani che espose con loro alla galleria Il Salotto di Como e allo Studio 2B di Bergamo nel corso del '77. Questi artisti volevano riallacciarsi alla tradizione astrattista del M.A.C. (Movimento Astratto Concreto). E proprio dal MAC venivano due membri del gruppo: Barisani e Tatafiore. Tuttavia, se il rigore costruttivo del quadro e la voluta negazione di qualunque accento espressionistico - o almeno di un suo controllo attraverso una pratica di estremo "raffreddamento" - costituiscono elementi di precisa continuità con le posizioni del MAC., differenze sostanziali si pongono soprattutto quando andiamo ad analizzare più a fondo la loro posizione.

Intanto c'è da dire subito che gli artisti di Geometria e Ricerca non avvertono più l'esigenza di un manifesto. Si limiteranno a inviare nel 1975, prima che il gruppo sia formato, quando cominciano appena a confrontarsi sul piano teorico, una lettera alla rivista "Arte e società" di Roma che, tuttavia, non viene pubblicata. Ciascuno degli artisti aderisce al gruppo secondo istanze del tutto personali, senza avvertire il condizionamento di alcun programma preciso. Per questa ragione ogni artista finisce con l'assumere una fisionomia autonoma, in una autonoma declinazione dell'assunto geometrico di partenza. La geometria, dunque, per loro si configura non già, o non solo, come un insieme di regole e postulati, bensì come un immenso campo virtuale in cui giocano un ruolo fondamentale i concetti di eccentricità, modularità, illusionismo, analisi concettuale; in definitiva la geometria diventa un formidabile filtro cognitivo rispetto alla realtà, ma anche un principio di libera autodeterminazione dell'opera. Precisano infatti nella citata lettera del 1975: « ...il comune riferimento alla geometria non è sola e semplice applicazione di una logica della deduzione ma la considera anche proiezione e strumento 'storico' di riconoscimento e riorganizzazione del percepito; ciò in quanto la geometria, non idealisticamente, è uno strumento umano, una metrica, di identificazione e analisi, rinvenimento e attribuzione di significato, infine di ricostruzione articolata dei prelievi della realtà osservata. E questa è tanto quella della memoria o della storia specifica della disciplina arte, tanto della ragione, del conscio, che delle pulsioni inconsce».

Può sembrare strano che come epigrafe della principale monografia dedicata al gruppo, quella di Luigi Paolo Finizio, sia stata scelta un frase in cui Breton ricorda l'opera di Duchamp, Ready-made malheureux, del 1919, in questi termini: « ...il regalo di Duchamp per il compleanno della sorella, che consisteva nel sospendere ai quattro angoli del balcone di costei un libro di geometria aperto per farne lo zimbello delle stagioni ... », In realtà, il geometrismo di questo gruppo napoletano è molto lontano dalla seriosità di Mondrian o di Malevic, così come dalle ricerche funzionali della Bauhaus, mentre sembra recuperare un irrefrenabile istinto ludico di marca dada, insieme a un bisogno cognitivo e analitico che, almeno in parte, consente di accostarli, come aveva già a suo tempo osservato Menna, alle istanze concettuali.

Naturalmente, in questa sede, di un artista come Duchamp interessa non tanto la sua carica provocatoria, quanto la sua capacità di interrogare l'opera, di mettere in questione l'apparato epistemologico dell'uomo, le sue "certezze" scientifiche. Del resto sono noti gli studi di Duchamp sulla prospettiva e su tutte le forme di illusionismo ottico per quanto at- tiene alla virtualità plastico-volumetrica. E sono proprio questi gli aspetti della ricerca che più interessano i nostri artisti, tesi a svelare ed analizzare il meccanismo di finzione che sottende la costruzione dell'opera, il suo dispositivo di funzionamento. L' opera dunque, in quanto ha una sua vita autonoma, continua ad essere "concreta", nel senso che ha storicamente tale termine, ma è anche l'occasione per evidenziare i nostri apparati percettivi e cognitivi, i codici convenzionali del nostro "vedere". E, tuttavia, per Geometria e Ricerca l'indagine e la responsabilità etica del proprio lavoro torna ad essere individuale; nel gruppo si cerca solo un appoggio e una più generale e generica consonanza. L'atteggiamento è profondamente cambiato rispetto a quello degli anni '50, quando gli artisti del M.A.C. napoletano nel famoso manifesto Perché arte concreta, redatto nel 1954 da De Fusco, affermavano di voler «formare» piuttosto che «rappresentare», poiché «formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprime la coscienza di essere nella realtà, è agire». Allora l'aspirazione all'inserimento nella realtà produttiva implicava «la rinuncia di una creatività individualistica per la collaborazione con altri artefici". Anche nella lettera del 1975 si parla di una convergenza dei firmatari su una «ipotesi, "costruente", sul valore didattico e "politico"» della loro azione, ma il discorso si sposta nella direzione di «un confronto sul linguaggio specifico e storico di una cultura emarginata, l'arte, sul suo metodo».

Venendo agli artisti del gruppo, emerge subito la ripresa da parte di Barisani delle ricerche geometriche dell'epoca del M.A.C. Tuttavia, le influenze che provenivano dal Futurismo e dal Costruttivismo si sono attenuate: le indagini sulla diagonale non provocano più una proliferazione di forme irregolari con una larga presenza di triangoli o pentagoni o losanghe memori delle compenetrazioni iridescenti di Balla o dei rilievi di Tatlin; le composizioni si semplificano al massimo; spesso ne risulta modificata la cornice stessa del quadro-scultura. Si è parlato talvolta di una influenza delle tendenze americane, quella delle shaped canvases (tele sagomate) di Stella o anche dell'Arte minimal più in generale. Non si può escludere che Barisani, con la sua capacità di captare in anticipo il senso della evoluzione dei linguaggi del nostro tempo, sia entrato in parziale consonanza con eventi di oltreoceano, ma tengo a sottolineare che, se questa consonanza c'è stata, è stata solo parziale. Manca a Barisani - ma il discorso è valido anche per gli altri artisti del gruppo - l'assolutezza concettuale del geometrismo minimal, manca l'elemento tautologico, manca il gigantismo e la freddezza impersonale della realizzazione.

Di Ruggiero invece era approdato negli anni '60 ad una sorta di astrattismo organico oggettivato in pannelli di legno tridimensionali, in cui la successione spaziale dei piani si materializzava in una reale sovrapposizione di sagome lignee rigorosamente bianche, dai profili morbidi e avvolgenti alla Arp. Il successivo passaggio alla superficie pittorica all'inizio degli anni '70 non determinerà un abbandono della tematica spaziale: solo che ora la profondità dell'opera sarà affidata ai rapporti cromatici di forme geometriche elementari, come i triangoli, tuttavia dense di rimandi e di implicazioni. Quello della profondità ottenuta soltanto attraverso gli accostamenti del colore è un tema non nuovo nelle nostre avanguardie, se pensiamo agli studi di Cézanne sugli abbinamenti di colori caldi e freddi nei suoi paesaggi, o se pensiamo ad Albers che nella Bauhaus aveva sistematizzato tali osservazioni. Potremmo ancora ricordare Jacques Villon, che aveva ripreso, isolandolo, il tema coloristico e spaziale delle losanghe colorate e sovrapposte in fuga prospettica citate dal fratello, Marcel Duchamp, nel quadro Tu'm del 1918.

Non c'è una sola "fuga" nei dipinti di Di Ruggiero, ce ne sono diverse, che si annullano l'un l'altra. Lo stesso avviene per il movimento implicito nella forma dinamica per eccellenza, qual è il triangolo, forma non a caso prediletta dai futuristi, e in particolare dai futuristi russi. I possibili moti suggeriti dalle serie contrapposte di triangoli, proprio per effetto della contrapposizione finiscono per controbilanciarsi in un equilibrio abbastanza precario. L'ambizione di raggiungere questo "moto immobile" si chiarisce nelle opere dei primi anni '80 in cui la singolare trama tracciata dai triangoli subisce una rarefazione, e il dipinto diviene un vero e proprio campo di luce, come suggerisce l'accattivante titolo di una serie del 1981: Dalla luce, il silenzio.

L'adesione di Tatafiore al gruppo Geometria e Ricerca era arrivata dopo la sua breve fase informale e dopo un lungo silenzio, in cui si era dato alla costruzione di barche. Nel 1975 era tornato ad esporre con una personale allo Studio Ganzerli in cui per la prima volta presentò dei pannelli di legno con scritte tridimensionali. Con questo stesso genere di opere e con alcuni dipinti di impianto geometrico, Tatafiore è poi entrato a far parte del gruppo Geometria e Ricerca l'anno successivo.

Mentre i lavori di impianto geometrico puntavano a una trascrizione in piano di elementi tridimensionali con una larvata allusione ai "rilievi" degli architetti (vedi gli Spazi concreti, 1973-1975) e con uno scambio interessante tra forme positive e forme negative, le scritte tridimensionali ponevano invece problemi diversi. Venivano a convergere in questo tipo di opere suggestioni concettuali (l'uso delle scritte) - tuttavia contraddette dal genere di scritte, autobiografiche, oppure con riferimenti a luoghi comuni come il "paesaggio di Napoli" -, riferimenti ai materiali dell'Arte povera (il legno grezzo), riprese dell'oggettualismo pop con un richiamo esplicito alle scritte commerciali; il tutto all'interno di un impianto geometrico rigoroso che sembra mettere in evidenza con una involontaria (o voluta?) ironia una delle principali contraddizioni dell'Arte concettuale allora in voga: la materializzazione dei concetti.

De Tora, provenendo da ricerche figurative ed espressionistiche dei suoi anni di formazione, approda alla geometria intorno al 1970-72, partecipando alla gestazione del gruppo Geometria e Ricerca fin dal 1975. Il suo percorso parte certamente dall'astrazione, come attestano le sue analisi sulla luce, che presenta come indagini costruttive sul "sole" (vedi le opere del 1973- 74), ma per arrivare a mettere a punto, attraverso le sue Sequenze, una "grammatica generatìva". Proprio come nella linguistica, possiamo immaginare, infatti, una "matrice prima", in grado di dare origine a tutti i possibili linguaggi, in questo caso pittorici. Anche per lui, come per Di Ruggiero o per Testa, la costruzione dell' opera si fonda su un precario equilibrio fra elementi visivi di segno opposto: il quadrato - forma statica per eccellenza- , utilizzato come contorno ed iterato poi dalla quadrettatura di molti fondi, contiene al suo interno un cerchio, metafora del moto perpetuo; le diagonali, linee essenzialmente dinamiche, presenti in moltissime opere di De Tora, annullano qualunque allusione al movimento sia mediante il loro incrocio a chiasmo sia a causa dei tagli delle orizzontali. E tutto questo, attraverso una progressione sequenziale che varia, insieme all'analisi dello spettro solare, la "quantità" di opposizione dei termini in gioco. La sensazione finale che si prova a contatto con tali ricerche è quella di chi si sente investito direttamente da un flusso vitale ed emozionale, solo che questo flusso ha assunto le caratteristiche e le forme dei frammenti di un grande caleidoscopio.......

Biografia

GIANNI DE TORA

(Caserta, 1941. Vive e lavora a Napoli)

Trasferitosi a Napoli nel 1953, studia all'Istituto d'Arte e all'Accademia di Belle Arti. Esordisce come pittore con opere figurative per lo più a carattere paesaggistico. A queste fanno seguito, nei primi anni '60, alcune tele dedicate all'allora attuale tematica delle esplorazioni spaziali, connotate da un'intensità cromatica e da una densità materica di matrice espressionista e informale. Nel corso del decennio si impegna sul piano politico e partecipa attivamente al dibattito culturale in atto a Napoli presso la libreria Guida, dove ha modo di conoscere diversi intellettuali e artisti di fama internazionale. Parallelamente la direzione impressa alla sua ricerca artistica riflette le sue posizioni ideologiche, volgendosi per qualche tempo verso tematiche d'attualità, come la guerra del Vietnarn, affrontate con un chiaro intento di denuncia. In queste opere De Tora attinge al freddo linguaggio mediatico della Pop Art, sovrapponendo ad esso scansioni geometrico-lineari della superficie che preludono alla successiva fase astratto-concreta del suo lavoro. A partire dalla metà degli anni '60 la sua attività espositiva si intensifica, con la partecipazione a svariate collettive in Italia e all'estero, fra cui l'VIII Premi Internacional Joan Mirò a Barcellona (1969), al quale verrà ripetutamente invitato. Tra la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 soggiorna a Parigi e a Londra, partecipando alla vita culturale e artistica di entrambe le città. La critica si interessa in misura crescente al suo lavoro, che viene premiato in più occasioni. Fra le sue personali svoltesi in questo periodo vanno ricordate quelle presso la galleria San Carlo di Napoli nel 1970 e, nell'ambito di un fecondo sodalizio con la gallerista Fiamma Vigo, quelle presso la sua galleria di Roma e la galleria Numero di Firenze, entrambe del 1973. Con la medesima gallerista partecipa nello stesso anno alle Fiere d'Arte di Bologna, Dusseldorf e Basilea. Altre sue importanti personali si svolgono nel 1974 presso la galleria Inquadrature 33 a Firenze e nel 1975 allo studio Ganzerli di Napoli. Contemporaneamente si dedica all'insegnamento. Una tappa fondamentale all'interno del suo percorso artistico è costituita dalla fondazione, nel 1975, del gruppo Geometria e Ricerca, insieme a Barisani, Di Ruggiero, Riccini, Tatafiore, Testa e Trapani, con i quali espone in varie città italiane. Ponendosi in continuità con l'esperienza del M.A.C. napoletano, il gruppo si propone un'indagine sul linguaggio geometrico in cui questo si affermi come entità autonoma. All'interno del gruppo De Tora prosegue una ricerca sulla forma astratta cui aveva dato avvio proprio nel 1975, con le serie delle Sequenze e delle Strutture riflesse esposte in quell'anno alla X Quadriennale di Roma (Struttura riflessa, 1976). Tra la fine degli anni '70 e i primi anni '80 inizia a studiare le possibilità di interazione fra opera e ambiente, realizzando installazioni per varie mostre, fra cui una collettiva al Museo del Sannio nel 1980. Incomincia a produrre anche libri d'artista e opere di Mail-Art. A partire dagli anni '80 il rigoroso impianto geometrico dei suoi dipinti, dietro il quale già si intravedeva «un flusso vitale ed emozionale» (Picone Petrusa- 1996; p. 8) e un «dibattito intimo fra volontà di analogia lirica, poetica (... ). e volontà di geometria costruttiva» (Crispolti 1975), si apre a nuove forme di contaminazione linguistica e tecnica, accogliendo cifre e segni di sapore arcaico e magico e inserzioni verbali di matrice concettuale, mentre la brillantezza perfettamente liscia e uniforme dei colori acrilici cede il passo a un pittoricismo variato, ottenuto grazie a tecniche miste su diversi tipi di supporti. Questa nuova prassi sfocia nei decenni successivi in una peculiare sintesi fra una ritrovata e rinnovata struttura geometrica dell'immagine e l'attivazione al suo interno di un nucleo "caldo" fatto di accensioni cromatiche, rilievi materici, segni dinamici “Blue and black signs", 1990; “Il sole 2000”, 2000). Nella seconda metà degli anni '90 partecipa alle iniziative culturali di gruppi come Gener-azioni (con Barisani, Di Ruggiero, Spinosa, Manfredi, Lanzione) e Mutandis (con Panaro, Mautone, Di Giulio, Ricciardi, Puntillo). Tra le sue personali svoltesi dagli anni '80 ad oggi, ricordiamo quella presso gli Antichi Arsenali di Amalfi a cura di Pierre Restany (1984); quelle alle Logge del Vasari di Arezzo (1985); all'Italian Cultural Centre di Vancouver (1987); al Musée Municipal de Saint-Paul de Vence (1991); alla Galleria Civica d'Arte Moderna di Gallarate (1993); alla galleria Lauter di Mannheim (1994); all'Istituto Italiano di Cultura di Munchen (1999) e l'antologica al Museo Civico di Castelnuovo presso il Maschio Angioino di Napoli (2004).

Bibliografia essenziale:

Del Guercio 1970; Izzo 1973; Firenze 1974; Crispolti 1975; Crispolti 1977; Napoli 1977; Finizio 1978; Idem 1979; Crispolti 1980; D'Amore 1980; Menna- 1980; D'Amore 1981; Serafini 1981; Finizio 1982; Benincasa 1983; Finizio 1983; Restany 1984;Izzo 1985; Fizzarotti 1986; Trimarco 1986; Izzo 1987; Perretta 1987; Crispolti 1988; Restany 1991; Gallarate 1993; Bignardi 1993; Picone Petrusa 1996; Trimarco 1996; Caroli - Meneguzzo - Segato 1999; Dorfles 1999; Trimarco 2002; Bignardi 2003; Cervasio 2004; Corbi 2004; De Falco 2004; Di Mauro 2004; Pieve di Cento (BO) 2004; Ricci 2004; Ruju 2004; Tricarico 2004; Atessa (CH) 2005; San Leucio (CE) 2005.

TESTO DI PRESENTAZIONE DI MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA PRESENTE NEL CATALOGO DELLA MOSTRA ITINERANTE DEDICATA AL MAESTRO GIANNI DE TORA “TERRITORIO INDETERMINATO“ SVOLTASI IN VARIE SEDI TRA IL 2013 E 2014

Gianni De Tora: l’esperienza di “Geometria e ricerca”

Ho conosciuto Gianni De Tora nei primi anni Settanta. Aveva fatto da tramite Riccardo Alfredo Riccini all’epoca in cui stavamo scrivendo a quattro mani un saggio sulla cosiddetta “nuova pittura” per la rivista “Op. cit.” di Renato De Fusco. Non era ancora cominciata la nuova avventura di “Geometria e ricerca” che sarebbe nata di lì a poco, fra il 1975 e il 1976, con loro e con alcuni dei protagonisti della precedente stagione di riflessione sulla geometria, come Renato Barisani e Guido Tatafiore, già fondatori del MAC napoletano negli anni Cinquanta, oltre che con nuovi accoliti, come Carmine Di Ruggiero, Riccardo Trapani e Giuseppe Testa. Gianni De Tora stava uscendo dalle sperimentazioni di derivazione pop, applicando alle icone della cultura di massa delle scansioni geometriche che gradualmente stavano assorbendo la sua attenzione e occupando, materialmente, le sue tele. Ricordo interminabili discussioni proprio sul ruolo della geometria come disciplina fondativa e chiave di lettura del mondo. Riccardo Riccini tendeva ad attribuire alla geometria un carattere analitico e mostrava di aver assorbito una certa attitudine mentale della “nuova pittura”, mentre Gianni sembrava ancora legato a un concetto “classico” della geometria. Gradualmente, tuttavia, tale discorso cominciò ad assumere in De Tora una piega inaspettata, almeno per me. L’analisi del colore con esplicita allusione allo Spettro solare (1972) e la proiezione della forma circolare della terra, con il passaggio dalla sagoma iterata in negativo all’immagine positiva, costruita tuttavia su una geografia immaginaria in Il mondo ’72, spostavano la riflessione su un piano cosmico, innescando un autentico processo di astrazione. Se il verbo ‘astrarre’ deriva dal latino ab-trahere, ossia ‘trarre da’, la pittura geometrica di questa prima fase di De Tora che precedeva la fondazione del gruppo “Geometria e ricerca”, partendo da un’osservazione della realtà per poi distaccarsene, era pienamente astratta. Tuttavia, già nel 1974 la ricerca di Gianni era arrivata a un sufficiente punto di maturazione con l’elaborazione di una grammatica e di una sintassi completamente autonome, tali da consentire di articolare un linguaggio ‘concreto’ nel senso a suo tempo chiarito da Kandinskij – e poi ripreso successivamente da van Doesburg, da Max Bill e da tanti altri – ossia che nell’arte non esisteva nulla di più concreto di un punto, di una linea o di una superficie. I richiami alla realtà del mondo diventavano sempre più labili e talvolta affidati al solo titolo, come nel caso delle opere Il sole risplende in Indocina o La vela della libertà, entrambe del 1975. Erano gli anni della sanguinosa guerra in Vietnam e delle proteste studentesche: De Tora, nello stesso momento in cui metteva a punto il suo idioletto di impianto geometrico, non voleva far mancare la sua adesione ideologica alle istanze di libertà e di pace che animavano le manifestazioni di protesta di tanti giovani nel mondo occidentale. Ancora una volta un artista provava a dimostrare che si poteva essere astrattisti e impegnati civilmente e che i due termini non erano incompatibili, secondo un vecchio pregiudizio, ormai tramontato, del partito comunista. Intanto la geometria come linguaggio, con una sua precisa strutturazione interna e addirittura con la possibilità di recuperare ritmi narrativi, lo avvinceva sempre di più. Nascevano così le Strutture riflesse e le Sequenze che avrebbero costituito il campo di indagine privilegiato di De Tora. La Mezza X riflessa del 1974 – come la Struttura riflessa del 1976 e tutte le altre opere analoghe – costituiva uno sviluppo delle sperimentazioni di Barisani e Tatafiore sulle relazioni fra positivo e negativo, che al tempo del MAC questi artisti avevano portato avanti sia in campo pittorico sia attraverso i cosiddetti fotogrammi, ossia le fotografie dirette, realizzate senza macchina fotografica. Nel 1975 Struttura allo specchio e Struttura riflessa 3 vedevano protagoniste le stesse forme con gli stessi colori, ma con un diverso angolo di incidenza nella relazione specchiante, mentre la Struttura riflessa bleu riprendeva ancora la stessa sagoma tridimensionale cuneiforme, ma con un differente colore. Tale attitudine analitica, rivolta ad indagare variazioni di colori, di posizioni, di rapporti dimensionali, veniva approfondendosi ancora di più nelle Sequenze, che, iniziate nel 1974, sarebbero continuate fino al 1980-81, ossia fino alla fine dell’esperienza del gruppo “Geometria e ricerca” e anche oltre, con alcune varianti sostanziali, in grado di segnalare una nuova svolta nel percorso di De Tora. Da parte di Gianni, dieci/dodici anni dopo l’esperienza pop, si instaurava di nuovo un dialogo a distanza con gli artisti statunitensi e in particolare con le nozioni di primary structure che coinvolgevano nello stesso tempo suggestioni percettive e relazioni spaziali a partire dall’articolazione di forme geometriche elementari e colori primari. Si spiegano così la Sequenza primaria (1974) e Il cerchio primario (1978), ed anche le varie Sequenze ambientali, con pannelli a volte quadrati ma più spesso stretti e lunghi, spesso appoggiati a terra e alla parete, secondo un’istallazione dal carattere provvisorio e tuttavia coinvolgente rispetto allo spazio allestitivo. Volendo fare un breve accenno di storia della critica, in relazione all’intero gruppo di “Geometria e ricerca”, dobbiamo ricordare le differenti interpretazioni di cui è stata fatta oggetto la produzione del gruppo stesso e quella di De Tora in particolare: mentre Enrico Crispolti, Luigi Paolo Finizio, Ugo Piscopo e altri hanno parlato di una “geometria umanistica”, di una “utopia”, di una “intenzione lirica”, Filiberto Menna si è chiesto se non fosse più esatto interpretare la ricerca del gruppo “come una indagine analitica interessata soprattutto a una riflessione sull’arte e sul linguaggio dell’arte”. Al tempo della mostra “Geometria e ricerca 1976-1980”, tenuta al Suor Orsola Benincasa nel 1996 i due contributi in catalogo di Angelo Trimarco e mio hanno puntato su due valutazioni almeno in parte divergenti: per Trimarco l’indagine analitica intravista da Menna era sostanzialmente irrisolta e di fatto, pur attingendo a una ricerca dignitosa e onesta, non raggiungeva il livello di esperienze internazionali, quali quelle dell’arte concettuale, del minimalismo o della narrative art. Dal mio punto di vista, invece, all’epoca di “Geometria e ricerca” gli artisti del gruppo avevano sviluppato una effettiva indagine analitica di tipo linguistico, come dimostravano proprio le sequenze di De Tora, fondate su una sorta di grammatica generativa che variava in modo progressivo la quantità di opposizione dei termini in gioco, ma nello stesso tempo il ritmo sequenziale acquistava il carattere di un flusso vitale ed emozionale. Tale sbocco, che sembrava contraddire il rigore iniziale dell’indagine geometrica, avrebbe trovato più ampio spazio nella produzione successiva, da cui sarebbe emerso in modo inequivocabile che il ‘disordine’ è solo una forma di ‘ordine’ superiore. L’indagine geometrica finiva così per diventare solo lo stadio iniziale dell’analisi della realtà, che nella sua complessità avrebbe richiesto strumenti più sofisticati, come avrebbero poi dimostrato la matematica dei frattali e le diverse applicazioni del principio di indeterminazione.

 
Mario Costa
TESTO DI MARIO COSTA X CATALOGO DELLA MOSTRA ANTOLOGICA “THE WORLD OF SIGNS” AL MASCHIO ANGIOINO DI NAPOLI – 2004 

TESTO PRESENTE ANCHE NEL VOLUME ''L'OGGETTO ESTETICO E LA CRITICA -SCRITTI D'OCCASIONE'' DELLO STESSO AUTORE ED. EDISUD DI SALERNO DEL 2007

"Geometrie" di Gianni De Tora

Ingenuo e incauto miraggio è quello che ci fa parlare di un soggetto, di uno stile, di una continuità, di una persistenza, di uno sviluppo o, ancora peggio, di un gruppo, di un movimento, di una linea comune, e così via.

Solo frammenti e resti, resti materiali come scritture, pietre incise, tele colorate… ed altre cose, fatte e messe a consumarsi nel mondo.

Visita allo studio di Gianni De Tora. Che cosa unisce queste tele cariche di spessi colori raggrumati, queste antropomorfe immagini da incubo, questi indecifrabili racconti, queste scritture date a leggere nel quadro, questa varia determinazione al geometrismo, questi pezzi che evocano uno spazio esterno per esistere? quali rimandi annodano tutto questo e come può tutto questo rinviare ad un soggetto? a quel "soggetto", o meglio a quello scarto continuo tra una soggettività e l'altra, che Gianni De Tora è stato nello spazio-tempo definito della sua esistenza passata?

Solo appunti, dunque, appunti e brandelli di scrittura su un gruppo o due di cose che sembrano possedere una intenzione o comunque una cifra comune.

Il rapporto tra la pittura e la geometria non è cosa recente. La geometria ha costituito per secoli la struttura nascosta dell'immagine; qui l'immagine è stata niente altro che il rivestimento narrativo di un essenziale e sottostante ordine geometrico: la sezione aurea e la teoria delle proporzioni, Luca Pacioli e Piero della Francesca, il platonismo e il neo-pitagorismo rinascimentali.

Sconfitta per lungo tempo dall'opulenza barocca, dal sensismo dell'età dei lumi e dall'espressionismo romantico, la geometria riacquista vigore in molti settori delle vecchie avanguardie ma cambia esistenza, risale in superficie e, in qualche modo, comincia a farsi vedere, a mostrarsi allo sguardo; qui non è più il nascosto dell'immagine, ma immagine essa stessa e in un modo del tutto nuovo: il quadro diventa una superficie da dividere, organizzare, configurare geometricamente.

Nel geometrismo freddo di De Tora c'è ancora un'altra idea e un'altra messa in opera della geometria. Anche qui, come già nelle avanguardie, c'è la perfetta consapevolezza del quadro come di un oggetto in sé, come di una superficie da ricoprire, ma qui, ancor più che nelle avanguardie, l'immagine vuole essere inespressiva, slegata non solo da ogni rimando referenziale ma anche da ogni radicamento nel soggetto. Ed è per questo che la geometria non solo non costituisce più l'impalcatura invisibile dell'immagine, come era nell'antico, ma non consiste neppure in una arbitraria e soggettiva partizione della superficie del quadro, come in tanti lavori delle avanguardie.

La geometria diventa qui fenomeno, viene cioè fenomenicamente e in senso proprio data a vedere, la geometria delle figure euclidee, che esibisce se stessa come immagine in maniera del tutto autogenetica ed autosufficiente. Le stesse procedure di implementazione messe in atto per costruire l'immagine, la riflessione e la ripetizione, stanno ad indicare una volontà di non ingerimento e la determinazione per la oggettività sé-operante della costruzione.

Ma, con gli anni, con una mossa discontinua e non riconducibile né all'unità di una storia né alla linearità di uno sviluppo, una nuova idea di geometria, di un geometrismo caldo, si va imponendo: una geometria che nega se stessa, che rigetta la sua essenza intellettuale, che ha bisogno della materia per esistere, che accoglie segni che le sono estranei, che si accampa concretamente nello spazio fisico.

Tutto questo, ed altro ancora, altro di cui non scriviamo, costituisce il complesso dei lavori di Gianni De Tora che ci aiuta come pochi altri a concepire la "personalità artistica" come il dominio degli scarti e delle rotture piuttosto che come l'immutabilità, ormai obsoleta, dell'identità e dello stile.

 
Mario Forgione
ARTICOLO DI MARIO FORGIONE APPARSO SU NAPOLI OGGI DEL 4.6.1987 X RECENSIONE MOSTRA PERSONALE PRESSO L'ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI VANCOUVER (CANADA) 1987

Arte- A Vancouver l'ultima produzione di Gianni De Tora

LABORATORIO DI SEGNI - nelle sale dell'Istituto Italiano di Cultura

 

De Tora in Canada. Inaugurata il 14 maggio, si protrarrà fino al 14 giugno la mostra di opere inedite su carta e su tela di Gianni De Tora alla galleria d'arte dell'Istituto Italiano di cultura di Vancouver. Patrocinata anche dal Centro culturale italiano della città ospite, dagli assessorati alla cultura della Regione Campania e della Provincia di Napoli, con la collaborazione della galleria napoletana «AcomeArte», l'esposizione canadese, dal titolo: «Il mondo è un laboratorio di segni», testimonia la sensibilità di quei gruppi culturali oltroceano nei confronti di artisti e operatori italiani. Un'apertura voluta e dovuta, che offre nuove prospettive e nuovi sviluppi ai rapporti artistici internazionali.

De Tora offre stavolta a un pubblico diverso le immagini e i simboli della sua ultima produzione, che conserva salde e coerenti radici in quel «Immaginario geometrico» che è la definizione programmatica della sua attività, il cui referente più logico può essere individuato nel gruppo «Geometria e ricerca» che lo vide tra i fondatori nel lontano 1976.

Dopo undici anni la dilatazione è stata spontanea e se qualcuno parla di «tradimento» è invece verosimile il contrario, una «fedeltà» insolita non insidiata da metamorfosi ma trasformatasi in memoria storica non più proponibile se non attraverso nuove analisi e introspezioni.

La geometria non si frantuma ma si frammenta nel bisogno di rinnovare le tematiche della ricerca. Il rischio dell'anchilosi appare così pienamente superato, poiché l'artista non può rinunciare al confronto ma - dice De Tora- «dialoga continuamente con l'ambiente culturale di una società in trasformazione. Nel periodo 1980-82», e qui l'ammissione è esplicita, «ho avvertito la necessità di riconsiderare le varie esperienze tecniche e linguistiche fatte in venticinque anni di ricerca artistica, non escludendo sedimentazioni culturali della nostra memoria collettiva».

Ci troviamo dunque in una fase di sorpasso, nel momento “clou” di un'analisi inevitabile per chi, come De Tora, si rifiuta di paralizzare il tempo che trascorre, di cristallizzare schemi dinamici, di dogmatizzare i segni di una materia in continua evoluzione. «L'interesse per le tendenze riduttive ed analitiche», precisa, «sono venute a confrontarsi con momenti di ricerca più dialettica in cui convivono l'elementare e il complesso. Certamente questa fase di ricerca da me viene vissuta con una maggiore tensione creativa e notevole libertà espressiva proiettata verso un nuovo immaginario pittorico».

Ecco un grande momento di verità. L'immaginario può essere geometrico, ma di una geometria non descrittiva, non razionale. De Tora non è un empirico, non lo è mai stato, le sue scelte lo dimostrano. Ma il potere dell'immaginazione ha avuto il sopravvento, lo ha dominato, quasi costringendolo a percorrere strade impervie, senza approdo. Navigatore solitario, si ritrova ora a dialogare con segni alfabetici, nel tentativo di riscrivere le geometrie del sogno, le arcane passioni della logica, la matematica impossibile.

ARTICOLO DI MARIO FORGIONE APPARSO SUL QUOTIDIANO ''NAPOLI OGGI'' DEL 10 MARZO 1988 X RECENSIRE LA COLLETTIVA ''CARTE'' PRESSO LA GALLERIA ''A COME ARTE'' DI NAPOLI DAL 8 AL 28 MARZO 1988

A come Arte : ''Carte''

Tenere e beffarde orgogliose e ignare

 

«Dolci, tenere, beffarde, splendide carte, così orgogliose e ignare di essere precarie!». Così chiude Michele Sovente la sua presentazione della mostra che si intitola appunto «Carte» e che verrà inaugurata 1'8 marzo prossimo negli spazi della galleria «A come Arte» di vico Ischitella alla Riviera di Chiaia. Che carte? Titolo facile e complesso, perché parliamo di un foglio sottile ottenuto, dicono gli esperti, dalla lavorazione di fibre vegetali contenenti cellulosa, usato come materiale per scrivere, stampare, imballare, incartare e anche «disegnare». Ecco, il gioco è fatto. Le «Carte» sono il materiale su cui Renato Barisani, Andrea Bizanzio, Gianni De Tora, Pasquale Forgione e Domenico Spinosa hanno operato per realizzare immagini, trascrivere sogni, tracciare comete. Com'è facile dirlo, spiegarlo. Ma le carte nascondono segreti, possono essere false, possono essere mischiate, possono sbucare da polsini inamidati ed essere sbattute e gualcite su tavolacci di taverne. Le carte, insomma, possono essere lo strumento di un gioco mortale. Infide, malefiche carte che conservano nel loro cuore diaboliche dame di picche. Non c'è da fidarsi. Ecco la com- plessità di un titolo facile. Stiamo attenti. La loro fragilità è una metafora della vita che vola via come una cartaccia trascinata dal vento in una sera d'inverno. La mostra a «A come Arte» va vista anche in questa angolatura, in questo anfratto, in questo nascondiglio dove l'artista ripone i suoi scheletri. Questa è una lettura, forse iperreale, delle opere che saranno esposte al pubblico nella quieta sala di vico Ischitella. C'è un altro modo di vedere, vincendo l'attrazione della materia, superando l'impatto col foglio sottile, rinunciando all'interrogativo: perché le carte? Saltano fuori così gli artisti «con le loro storie ben definite»: il gesto di Spinosa, la costruzione di Barisani, la luminosità di Bizanzio, lo stupore geometrico di De Tora, il ritmo teso e vigilato di Forgione. «Su queste carte», scrive Sovente, «sta depositata la felicità di ipotesi, intuizioni, di segnali improvvisi che, magari, per chissà quali misteriose ragioni, non potranno tradursi in risultati del tutto espliciti e compiuti». Ecco un punto di riflessione: la precarietà del mezzo non consente di imporsi ma solo di suggerire, di sussurrare. Un limite? Nient'affatto. L'arte è ambigua perché conosce la sua storia fatta di dimenticanze e mortificazioni, di errori ed omissioni. E allora può talvolta mettere le mani avanti, denuncierei limiti della sua immortalità: limiti esterni, imposti da fuori, guidati dagli déi dell'oblio dei sentimenti e delle memorie, dai governatori dell'incapacità di vivere, dagli eredi dell'impotenza creativa che vivono come parassiti sulle spalle dell'artista, per debilitarlo, per annientarlo. Ecco, a costoro, buttiamogli le carte in faccia.

ARTICOLO DI MARIO FORGIONE APPARSO SU NAPOLI OGGI DEL 16.5.1991 X RECENSIONE MOSTRA PERSONALE AL MUSEO MUNICIPALE DI SAINT PAUL DE VENCE -FRANCIA- 1991

Arte e artisti-De Tora: Ecco la mia ouverture

 

Che c'è dopo l'«Ouverture»?

Domanda provocatoria, alla quale Gianni De Tora oppone il silenzio-rifiuto. Sta lavorando immerso nel verde di Capodimonte. La sua ultima mostra, al Museo municipale di Saint Paul si è appena chiusa. I consensi hanno accompagnato i tempi dell'esposizione, trovando una naturale cassa di risonanza nei mass media francesi e italiani. E a Napoli? «No comment», risponde e sorride. L'occasione per una polemica sui silenzi della stampa locale annega in quel sorriso che la dice lunga sul carattere di un artista schivo, scontroso, poco propenso alle autopromozioni e, ancor meno, alle autoproclamazioni. Al Museo di Saint Paul le sue opere hanno lasciato il segno: venti grandi scenari nei quali il colore e lo spazio dipinto si ergono a protagonisti. «L'emozione è per eccellenza l'elemento fondamentale di ogni tipo di drammaturgia», scrive Pierre Restany, e aggiunge: «Le opere di Gianni De Tora sono l' illustrazione diretta del percorso emotivo dell'autore». L'universo di questo artista ancora giovane (è nato a Caserta, ricordiamolo, nel 1941) che rifiuta le consacrazioni in nome della libertà delle scelte tematiche, di cui è geloso custode, sta vivendo una complessa fase evolutiva. Dice bene Restany, definendolo «di natura scenografica e teatrale». Un universo che non si affida alla stabilità e alla coerenza ma «introduce» alla grande rappresentazione delle emozioni. Ecco il titolo: «Ouverture», della mostra al Museo di Saint Paul. Un titolo che vuole anche essere un viatico. «M'è venuto in testa alla fine della guerra nel Golfo e somiglia, in fondo, all'altro titolo:" ... E così nasce il dialogo ... ", che scelsi nel 1984 per la mostra negli antichi arsenali di Amalfi. Il riferimento alla mostra amalfitana suggerisce il lungo viaggio creativo di Gianni De Tora, iniziato con un primo soggiorno parigino, alla fine degli anni '60, concluso con «I contrasti» esposti alla Biennale d'Arte italiana; e un successivo soggiorno londinese sintetizzato dalla partecipazione in gruppo alla «University of London Union». Seguono mostre a Bologna, Dusseldorf, Basilea e, nel 1974, alla X Quadriennale di Roma. Nel 1976 partecipa alla fondazione del gruppo «Geometria e Ricerca». È un momento importante, una scelta fondamentale che lo spinge a lasciare per strada le scorie dell'accademia e del figurativo, conservando tracce di un informale che recupera nel segno geometrico. Ci sono altre mostre: alla Kunsthalle di Vienna, alla XVI Biennale di San Paolo del Brasile, a Vancouver. E a Napoli? Compare, raramente, nelle mostre promosse da «A come Arte». C'è qualche precedente, anche rilevante, ma ormai storicizzato. Mentre sue opere vengono richieste ed esposte in musei che contano (a Barcellona, Stoccolma, Budapest) e in prestigiose collezioni private (anche napoletane); la sua città d'elezione tace. Perchè? Altro sorriso, altro rifiuto. Che c'è, dopo 1'”Ouverture”?

ARTICOLO DI MARIO FORGIONE APPARSO SU IL DENARO DEL 21/27 SETTEMBRE 1992 X RECENSIONE PROSSIMA MOSTRA PERSONALE ANTOLOGICA AL MUSEO CIVICO DI GALLARATE 1993

L'artista si avvicina al figurativo e all'informale

TORNA IN SCENA GIANNI DE TORA: LE SUE TELE VALGONO FINO A 20 MILIONI

 

Dopo Canada e Francia, l'Italia. Ovvero: il ritorno di Gianni De Tora. Dove? E tutti pensano a Napoli, sua terra d'elezione. E invece no. A Gallarate. La prossima mostra, prevista per febbraio '93, verrà ospitata negli spazi del glorioso museo civico della provincia di Varese. Sarà un'antologica: una cinquantina di dipinti in tecnica mista (si rivedranno anche gli oli con sabbia di fiume) realizzati in un arco di tempo compreso tra il '62 e il '92.

Perchè Gallarate? Ogni anno una commissione (tra gli altri, Gillo Dorfles) propone l'esposizione di opere di artisti contemporanei. Per il '93 la scelta è caduta su De Tora. E lui, il maestro dell' «Ouverture», ha accettato e si è messo subito al lavoro nel verde del suo studio a Capodimonte. E la mostra al Maschio Angioino? E sì. Dopo Vancouver e Saint Paul, doveva essere il turno della sua patria artistica. Erano, come suol dirsi, maturi i tempi per un'esposizione di vasto respiro, un' antologica appunto che consentisse di fare il punto su questo cinquantunenne casertano che da oltre trent'anni sta illuminando la scena informale e che, a partire dagli anni '80, ha impresso una straordinaria accelerazione ai ritmi, alle tensioni, alle emozioni che si dipanano - finoa straripare - lungo la spirale magica del suo universo geometrico. Napoli, dunque. E, per la precisione: sala Carlo V in Castelnuovo. Tutto pronto, anche le date: dal 3 al 14 marzo '92. L'avete vista voi questa mostra preannunciata? Per informazioni bisognerebbe rivolgersi all'assessorato comunale competente. Una vicenda, questa della mancata mostra di De Tora a Napoli, che ha consentito di toccare con mano l'incapacità programmatica e promozionale degli addetti alla cultura della civica amministrazione. Una volta concessi spazi e tempi, l'assessorato si è brillantemente defilato. Ovviamente la mostra è saltata. Ho cercato di strappare a De Tora un commento. Niente da fare. Si è chiuso in un cortese e ostinato silenzio. Lui pensa a dipingere, a inseguire i suoi segni e i suoi sogni, che la critica (Pierre Restany, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Antonio Del Guercio, per citare i primi che mi vengono in mente) ha cercato di individuare e catalogare, e che invece continuano a sorprendere. Il lungo viaggio dell 'artista dal figurativo visionario all'informale geometrico prosegue senza soste. I collezionisti - musei pubblici, raccolte private - seguono con attenzione le indicazioni di mercato (dai 2 ai 20 milioni), mentre i critici sono costretti a ridefinirne ogni volta il linguaggio. Chi conosce De Tora, sa la sua ansia di nuovo

ARTICOLO DI MARIO FORGIONE SU IL DENARO -AFFARI AD ARTE- DEL 29.3.1993 X RECENSIONE MOSTRA PERSONALE ANTOLOGICA PRESSO IL MUSEO CIVICO DI GALLARATE 1993

Quotazioni in ascesa per l'artista casertano

DE TORA CONQUISTA GALLARATE

 

E venne l'ora di Gallarate. Tra febbraio e marzo la civica Galleria d'arte Moderna della provincia di Varese, a un tiro di schioppo da Milano, ha aperto le porte a Gianni De Tora.

Non un'esposizione qualsiasi, ma un'antologica dedicata ad una star della pittura napoletana.

Un successo di critica, pubblico, organizzazione, partecipazione compatta del mass media, manifesti, striscioni, presentazione di Pierre Restany, processione di esperti ed appassionati. E a Napoli nessuno ne sa niente. Perchè? “ Non lo so e, a questo punto, non mi interessa”, dice De Tora. Eppure, per un artista che da quasi vent'anni, dai tempi di “Geometria e Ricerca”, ha scelto Napoli come territorio creativo, questa indifferenza potrebbe ferire. “ Ferite, certo, ma rimarginate. Il fatto è – spiega de Tora – che Napoli non mi ha mai adottato, semmai è il contrario”. Cioè? “ Sono stato io ad adottare Napoli, per una scelta non razionale, intuitiva”. Non contraccambiata? “Solo sul versante propositivo, non su quello creativo, emozionale. Ma, per favore, parliamo d'altro”. Non parliamo, ad esempio, della mancata mostra napoletana a Castelnuovo, fallita per l'insipienza degli organizzatori. Parliamo invece di Gallarate e dell'efficienza di quella Galleria Civica, che ha consentito a De Tora di accettare l'invito ed esporre una trentina di “exempla”, da “Gli Astronauti” del '62 (olio e smalti su carta) a “Sequenza” del '92 (smalti, acrilico, grafite, acciaio, ferro su legno, inframezzati da “Rendez vous” e “I segni della pittura” (acrilici e smalti su tela) e da “Esprit de geometrie” degli anni '80 (tecnica mista su legno) che, con “ de Ovi historia” dell'81 ( acrilico e acquerello su carta) rappresentano le straordinarie varianti di un colloquio omogeneo caparbiamente riproposto secondo movenze e stilemi indocili eppure sempre più raffinati. Il dato sorprendente dell' ancor giovane artista casertano (appena cinquantenne) è questa perenne tensione, resa più visibile dalla scomparsa di estetismi, sovrastati da un pensiero forte e persuasivo.

Le quotazioni sono pronte a un gran balzo, dopo l'effetto Gallarate (dai 3 milioni per le opere di piccolo formato, fino ai 30 per grandi dimensioni). E' già accaduto dopo Arezzo (1985), Vancouver (1987), Saint Paul de Vence (1991). Si vedrà in autunno.

 
Mario Franco
ARTICOLO DI MARIO FRANCO APPARSO SUL QUOTIDIANO ''LA REPUBBLICA'' DEL 6 APRILE 2007 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA '' DALL'INFORMALE AL GEOMETRICO'' PRESSO LA GALLERIA '' MA- MOVIMENTO APERTO '' DAL 4 APRILE AL 4 MAGGIO 2007

Se l'arte è una magia geometrica - Movimento Aperto: una mostra per rileggere gli ultimi decenni

Nel centro culturale di Via Duomo con opere di Barbosa, Barisani, De Tora, Di Ruggiero, Molinari ed altri

 

Se non ci pensano le istituzioni pubbliche, per fortuna ci sono ancora gallerie private che dedicano un po' di attenzione alla storia dell'arte a Napoli negli ultimi decenni. Guardiamo quindi con interesse e piacere la mostra, apertasi due giorni fa, dal titolo "Dall' inforrnale al geometrico" al MA, Movimento Aperto, piccolo ma attivissimo centro culturale in via Duomo 290. La mostra ospita opere di Barbosa, Barisani, Borrelli, De Tora, Di Ruggiero, Ferrenti, Gujart, Lanzione, Mancino, Marinho, Mazzella, Molinari, Ulbrich, ovvero di quegli artisti che lavorarono, dagli anni Sessanta, partendo da un comune nucleo materico-informale, per avvicinarsi a quella tendenza astratto-geometrica che ricordavano le pratiche del minimalismo cromatico o l'ispirazione meditativa dei seguaci dello "zen'' temperate da lucida ed occidentale consapevolezza matematica. Alla breve stagione napoletana dell' Immaginario Geometrico (come si chiamò la mostra-manifesto del 1976), accanto ai protagonisti Barisani, Tatafiore, Di Ruggiero, De Tora, c'era l'allora gio- vanissimo (nato nel '45) Riccardo Riccini, poi prematuramente scomparso.

Quello del movimento astratto-geometrico fu un periodo interessante quanto breve. Non solo pittorico: negli anni Sessanta, Ilse e Pierre Garnier parlano di nuova poesia fonetica, influenzando anche Henry Chopin, François Dufrene e, in Italia, Arrigo Lora Totino, che con Max Bense, Heine Gappmayr, Ferdinand Kriwet e Dieter Rot, realizza una forma paraideogrammatica di scrittura che ricorre prevalentemente a modalità geometrico-simmetriche. La semplice traccia di qualsiasi mac- china per scrivere intendeva provocare la riflessione sulle qualità estetiche delle lettere, al di là di ogni loro intrinseco significato. Come dimostreranno numerosi esempi del periodo, il dattiloscritto si impone quasi feticisticamente. Tornando alla pittura, possiamo trovare precedenti al movimento geometrico nel 1950, in un'opera di Cagli sul tema del cerchio di Moebius, tema geometrico-magico che pare fosse suggerito all'artista dalle sculture di Max Bill esposte alla Triennale del 1951 e riprodotte sulla rivista "az" e su altre riviste promotrici dell'astrattismo classico di accezione concreta. Nel 1951 viene allestita nella Galleria Origine una mostra di Balla (allora ancora vivente) con un gruppo di opere futuriste datate tra il 1913 e il 1929 e caratterizzate da forte impegno geometrico-dinamico. La Galleria Origine espone anche le opere dei giovani astrattisti romani del gruppo Forma e di artisti astratti stranieri, aprendosi a una ricognizione internazionale. Anche Mimmo Rotella, che fu per breve tempo all'Accademia di Napoli, prima di diventare famoso con i suoi manifesti strappati, partecipa nel 1955 a mostre come "Arte astratta e concreta in Italia". E ancora di tipo astratto-geometrico sono le sue opere dipinte negli Stati Uniti, dove soggiornò dall'estate dell 1951 all'estate del 1952 con una borsa di studio. Ovviamente la mostra del MA, per ovvi motivi organizzativi, non ha pretese storiografiche, nè esaustive (manca, tra l'altro, il più coerente esponente del gruppo: Guido Tatafiore), ha però il merito di proporre ai più giovani una interessante pagina dell'arte a Napoli e può suscitare più di una riflessione sull'opera di un gruppo di artisti che si mossero in ambito locale fingendo, generosamente, un'appartenenza all'universo internazionale dell'arte che la città non riconosceva, non voleva e, tutto sommato, ancora non vuole se non come spettatrice stupita, a voltc distrattamente scandalizzata. Intorno a loro, la città svelava la sua impossibilità alla modernità, nelle arti figurative così come nel tessuto urbano o nell' inesistenza di una borghesia produttiva, colta, informata. «La mancanza di consenso - come scrisse Lea Vergine - prima di essere rimprovero, è incomprensione». Incomprensione per chi voleva forzare una tradizione figurativa e folclorica stantia e cartolinesca quanto si vuole, ma vissuta come senti- mento del valore di tradizione, unica cultura.

ARTICOLO DI MARIO FRANCO SULLA LA REPUBBLICA DEL 2 FEBBRAIO 2008 X RECENSIONE MOSTRA PERSONALE ALLA GALLERIA MA MOVIMENTO APERTO 2008

Opere dell’artista al “MA - Movimento Aperto” dedicate alla New York del dopo 11 settembre

L’America immaginata di De Tora

“L’arte crea mondi nuovi come nel caso di queste opere sull’ immaginario del Nuovo Mondo”


Prosegue al “MA - Movimento Aperto», in via Duomo 290, la mostra dell’artista, recentemente scomparso, Gianni De Tora. Si tratta dì una personale dal titolo “America”, che l’artista campano dedica a New York, città che aveva visitato dopo il crollo delle Twin Towers. La mostra, a cura di Dario Giugliano, ha il carattere contraddittorio delle opere «a tema», un procedimento che educa all’ostacolo, poiché si tratta di dire qualcosa entro una costrizione formale prefissata. Adeguare un contenuto all’espressione è cosa difficilissima e ardua e potrebbe risolversi, ma non è questo il caso, in bieco formalismo. La sfida, invece, viene vinta da De Tora quando il tema contenutistico scelto viene a ripensarsi in modo inatteso, attualizzando la modalità pittorica nell’ esercizio del discorso. Nel caso specifico, De Tora utilizza le modalità espressive di solito etichettate come “ricerca astratto-geometrica”. Ora, la faticosa sintatticità dell’astrattismo geometrico, che qui deve riprodurre nel linguaggio i ritmi congetturali ed esplorativi della memoria di un viaggio, appare come una scelta di stile coerente, identificando il poetico con l’estetico. Giustamente, nel suo scritto introduttivo Dario Giugliano riflette sulla questione per cui «le opere astratte indicherebbero la strada di un superamento della rappresentatività, in direzione di un’oggettività espressiva, che non potrà che coincidere con la capacità inventiva e creativa dell’artista .... Ecco perché l’arte crea mondi nuovi come nel caso di queste opere di De Tora, sull’immaginario del Nuovo Mondo, appunto». Inoltre il titolo della mostra, “America”, allude al romanzo incompiuto di Franz Kafka, con il quale la mostra ha sicuramente delle analogie, dato che le opere di De Tora vogliono essere una sorta di omaggio all’America, così come comunemente viene chiamata quella parte del continente americano che, più correttamente, va sotto il nome di Stati Uniti. Come per Kafka, si tratta di un’ America immaginata più che esplorata, che sottomette le leggi della significazione alla determinazione continua dei contesti e delle circostanze.

TESTO TRATTO DAL CATALOGO DELLA MOSTRA ''GUIDO TATAFIORE - I MAESTRI DELL'ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI NAPOLI'' CURATA DA MARIO FRANCO PRESSO L'ACCADEMIA DI BELLE ARTI A NAPOLI NEL 2010

….Il Gruppo Geometria e Ricerca

 

[...]Questo lungo periodo di silenzio è interrotto nel 1975 da una personale alla galleria Arte Studio Gan- zerli con opere plastico-pittoriche di matrice costruttivista e concettuale. Con qualche riluttanza, Tatafiore aderisce nel 1976 al Gruppo Geometria e Ricerca nato intorno al 1972 per iniziativa di Gianni De Tora e di Riccardo Riccini, allora giovanissimo (nato nel ’45) poi prematuramente scomparso. Avevano già aderito Renato Barisani, Carmine Di Ruggiero, Giuseppe Testa e successivamente Riccardo Trapani. Il gruppo, eterogeneo, spazia da pratiche di minimalismo cromatico d’ispirazione zen, ad opere di tipo concettuale, ghestaltico o vagamente Pop, attraverso l’uso di scritte e di caratteri tipografici. L'intento è quello di organizzare un insieme di elementi di convergenza nell'esercizio del linguaggio geometrico inteso come grammatica storica delle arti figurative. Possiamo trovarne i precedenti nel 1950, in un’opera dì Cagli sul tema del cerchio di Moebius, tema geometrico-magico che pare fosse suggerito all’artista dalle sculture di Max Bill esposte alla Triennale del 1951 e riprodotte sulla rivista “az” e su altre riviste promotrici del- l’astrattismo classico di accezione concreta. Nel 1951 viene allestita nella Galleria Origine, una mostra di Balla (allora ancora vivente) con un gruppo di Opere futuriste datate tra il 1913 e il 1929 e caratterizzate da forte impegno geometrico-dinamico. Ma Riccini — artista dimenticato che fu l’ispiratore del gruppo — non aveva nessun interesse per le operanti correnti post-informali per lo più rivolte a recuperi figurativi, né per il visualismo ghestaltico, era piuttosto interessato a quei processi di una dinamica interiore, di un dettato coscienziale, inteso quale processo di sedirnenti di immagini come impronta di memoria, “analisi degli strati di possibilità del pensiero vìsivo”. Artista di buone letture e di complessi interessi, Riccini aveva indivi- duato nel movimento astratto-geometrico una condizione affascinante e non solo pittorica: negli anni Sessanta, Ilse e Pierre Garnier parlavano di nuova poesia fonetica, influenzando anche Henry Chopin, Francois Dufrène e, in Italia, Arrigo Lora Totino, che con Max Bense, Heine Gappmayr, Ferdinand Kriwet e Dieter Rot, realizzava una forma paraideogrammatica di scrittura che ricorre prevalentemente a modalità geometrico-simmetriche. Riccini si cimenterà anche in composizioni poetiche e in un’opera cinematografica in 8mm nelle quali il dato emotivo e metalinguistico sovrasta la razionalità geometrica.

In ogni caso, la mostra più importante del gruppo, L’lmmaginario geometrico, fortemente voluta dal critico Luigi Paolo Finizio, che si pone anche come ideologo del gruppo napoletano, si sbilancia decisamente verso la componente ghestaltica, come prova, nel saggio introduttivo del catalogo, la lunga citazione da Argan dell’identità tra creazione e percezione: “L’immagine come prodotto diretto della coscienza non è più ‘finzione’ di cosa, ma cosa stessa ... L'atto di percezione, quale specifico fondamento dell'autonomia creativa del linguaggio astratto, è un atto di conoscenza all’interno dei linguaggi dell’arte e quindi della sua storia”. Inoltre Finizio vuol ribadire la linea di continuità storica del linguaggio geometrico delineata dal M.A.C. e dall’astrattismo a Napoli negli anni del secondo dopoguerra: "L'incidenza di una linea razionale dell’arte — scrive — ha specifiche difficoltà di vita ancora oggi immutate nella cultura napoletana" .Tatafiore, che non aveva mai dismesso la sua attenzione verso moduli razionali e sperimentali per autentica tensione euristica e anche per particolare attitudine personale, presenta una produzione singolare: pannelli di legno grezzo o di tela dipinta con una o due campiture al massimo su cui sovrappone delle scritte in rilievo con caratteri tipo- grafici da manifesto murale (Tata 50; Concretismo, Purismo, Astrattismo; Vesuvio 70). Sono opere va- gamente concettuali, nelle quali le scritte hanno richiami autobiografici o si riferiscono ironicamente ai luoghi tipici dell'immaginario napoletano. Abbiamo detto della riluttanza dell’artista nell'aderire al gruppo: vi gioca la mancanza di fede in un ennesimo manifesto che vuole opporsi alle pigrizie culturali della città, la stanchezza verso iniziative che si susseguono confuse, mostrando lo specchio di artisti sempre più incapaci di fare squadra anche se ricchi di tentativi volenterosi, intuitivi, innovativi, ma mai pienamente sviluppati e definiti, destinati a rimanere irrealizzati o “in ombra”. Più indistintamente, c’è la cognizione della complessità del sistema dell’arte in anni nei quali inizia e si radica una “globalizzazione” monopolizzante delle poetiche e dei mercati, rispetto ai quali i gruppi napoletani mostrano la loro velleitaria irrilevanza.[...]

ARTICOLO DI MARIO FRANCO APPARSO SU LA REPUBBLICA DI NAPOLI IL 2 OTTOBRE 2013 X MOSTRA TERRITORIO INDETERMINATO A NAPOLI ALL' UNIVERSITA' SUOR ORSOLA BENINCASA DI NAPOLI AD OTTOBRE 2013

Da domani al 27 ottobre la prima di quattro mostre dell'antologica dedicata all'artista scomparso nel 2007

 

TRA I DISEGNI DI GIANNI DE TORA SPUNTA “ TERRITORIO INDETERMINATO”

 

 

L'UNIVERSITÀ Suor Orsola Benincasa da domani al 27 ottobre presenta "Territorio indeterminato", prima di quattro mostre di un'antologica dedicata a Gianni De Tora, dal 1975 esponente del Gruppo Geometria e Ricerca con Barisani, Di Ruggiero, Riccini, Tatafiore, Testa e Trapani. Il percorso espositivo del maestro, scomparso nel 2007, si articolerà in ulteriori tappe a Caserta, Benevento e Roma.

La mostra gode del patrocinio del Ministero per i beni e le attività culturali, di Regione, Comune, Suor Orsola, soprintendenze di Caserta e Benevento, Provincia di Benevento, Biblioteca Angelica di Roma e Associazione dei musei d'arte contemporanea d'Italia.

All'inaugurazione interverranno il rettore Lucio d'Alessandro, la storica dell'arte Mariantonietta Picone Petrusa, Gaia Salvatori, della Seconda Università; infine i critici Enzo Battarra e Stefano Taccone nonché Enrico Crispolti, nume tutelare dell'arte contemporanea. Il vernissage sarà arricchito da una performance vocale/musicale e da proiezioni video.

"Territorio Indeterminato" è un' opera su carta del 1981, scoperta quasi per caso tra i disegni dell' artista. Un percorso artistico che parte come un omaggio alla sua opera, ma vuole aprirsi al dialogo con il futuro, rappresentato dalle giovani generazioni, siano bambini, studenti, o giovani artisti.

Il catalogo è edito da Paparo Edizioni con importanti contributi critici di docenti e critici d'arte. Quattro giovani artisti napoletani, Vincenzo Frattini, Salvatore Manzi, Nunzio Figliolini e Neal Peruffo, interagiranno, a cura di Stefano Taccone, con le opere di De Tora elaborando opere inedite.

 
Mario Maiorino
TESTO DI MARIO MAIORINO SUL CATALOGO DELLA MOSTRA COLLETTIVA '' PITTORI CAMPANI: TENDENZE ED EVOLUZIONI'' PRESSO GLI SPAZI AD ARCHI DEL RESIDENCE DELL'HOTEL VICTORIA A CAVA DEI TIRRENI (SALERNO) DALL'8 AL 27 OTTOBRE 1988

Iniziamo con un paradosso, che, poi, non è veramente tale: che la storia dell'arte non la fanno i grandi; che, anzi, non la fanno solo i grandi, ma anche quei tanti pittori, e scultori, e artisti, e artigiani di sì vaste branche comprendenti disegnatori, e incisori, e ceramisti, e così via, che, a miriadi, costeggiano il firmamento di una cultura che rende luminoso l'intero paesaggio della vita, della tradizione, della storia umana. Se così non fosse, e chiediamo una smentita, avremmo soltanto delle colonne, poche certamente, ma senza il tempio, un fatto puramente archeologico, e quindi morto. Invece ci sono le pareti, e il tetto, e il pavimento, e le altre strutture, e gli arredi, e tutto quanto di concreto possa aversi in questo luogo sacrale e spirituale; sicché il tutto, anche con la facciata, è costituito, appunto, da tanti e tanti artisti che, silenziosi, clamorosi o meno, ma altrettanto solidi nel loro rnondo, ci rendono la generale armonia di quest'edificio. Orbene noi vogliamo dire proprio di questo, di quest'arredo importante, e di quest'apporto geniale di una massa corale composta da singolarità che sono anch'esse geni che si riconoscono a mano a mano sempre più tali nelle loro caratterialità, al di fuori dei clamori e degli influssi dei gusti pilotati. Ed ecco, allora, che scegliamo non a caso, e non con amor di collettiva, un numero di questi artisti pittori d'ambito campano, ciascuno con una sua storia, piccola o poderosa che sia, ma con una vitalità, una conseguenza di finalità interiore, tali da dettare tanti ragguagli sulle esperienze di un secolo che sta per chiudersi, e che, se è vero che in arte, anche con gli inceppi di decadenza possibile, ha detto tanto, rivoluzionando parte della storia precedente - cosa che del resto è successo in tutte le altre discipline in virtù di nuove scienze imperanti -, ha ancora da profferir parole per le avvenute scoperte in via di applicazione e le tante tecniche di nuove realizzazioni. Siamo, come suol dirsi, alle prime battute di un redde rationem, annotando, per quanto attiene alla disciplina d'arte, come una ricerca ne porta tante dietro, e tante altre ne porterà. Gli autori presenti in quest'operazione di evidente messa in luce su una ribalta di valutazioni culturali sono di diversa provenienza, di tendenze disparate. epperò sempre nel corso di una evoluzione del secolo all'interno di certi modi di una presenza di vita, dicendo talvolta tutto e il contrario di tutto, e sempre con un ragionamento, con un logico filo conduttore, e con degli impulsi che fanno dell'essere artista il prototipo della persona che nella società e nell'attualità esprime suoi convincimenti e mette in luce la sua personalità; personalità talvolta anche travagliata, comunque sempre posta all'avanguardia delle collettività che popolano il mondo, anticipando ed illustrando problemi, politica, ideologia. Siamo, con essi, nel dunque di una coscienza al vaglio di opinioni non generiche, e quindi tali da tenere in dovute considerazioni, poste come sono, sulla ribalta della storia che, dell'arte, è anche storia intensa di travaglio di vita. Ciascuno dei pittori in mostra è accompagnato da spunti critici che ne mettono in risalto le qualità e l'assunto dell'operare, là dove ciascuno nella sua campionatura, dice fatti, esprime opinioni, chiarisce tendenze; in termini più succinti, manifesta il suo modo di proporre arte proprio in questo firmamento di cui si diceva, in uno spaccato nostro, campano. Vanno letti, perciò, tutti con attenzione questi artisti, e con umile disponibilità ad intenderli coi loro ideali culturali nell'ambito della nostra moderna società, mentre ne riceviamo i messaggi.

 

[….]

Pagine dedicate :

 

GIANNI DE TORA

 

Al di là di qualsiasi studio integrativo che possa effettuarsi dell'opera di De Tora già ampiamente analizzata negli aspetti filosofici, geometrici e matematici – cosa del resto che si evince per tutti i momenti del suo lavoro da una nutrita letteratura – quel che ci appare nel segno della maggiore evidenza di quest'artista visto globalmente è l'interpretazione delle cose e dell'universo con un linguaggio gravitante sul tempo. Il vero protagonista in De Tora, dunque, è il tempo, con le pietre e il legno, la natura nella sua archeologia, e con tutti i possibili intrecci filosofici e matematici, geometrici e pittorici, proprio dell'uomo sapiente in senso aristotelico, trasfuso poi in tutti i momenti nelle semantiche einsteriane, col mondo, i suoi cieli, la sua vita, il suo caos, la sua rigenerazione; ed ancora e sempre con la temporalità che ci riporta alle origini e al perduto per la conquista del presente e di un possibile futuro.

 
Massimo Bignardi
ARTICOLO DI MASSIMO BIGNARDI APPARSO SUL QUOTIDIANO ''IL DENARO'' DEL 15-21 GENNAIO 1996 X RECENSIONE DELLA MOSTRA ''GEOMETRIA E RICERCA 1975-1980'' X UNA RICOGNIZIONE POSTUMA DEL GRUPPO A CURA DI MARIANTONIETTA PICONE ALL'ISTITUTO SUOR ORSOLA BENINCASA DI NAPOLI DALL'8 AL 28 GENNAIO 1996

Sette piccole personali in un'unica esposizione

Geometria mediterranea

 

 

Nella lettera inviata alla rivista romana « Arte e società » nei primi del 1975, redatta da Riccardo Riccini insieme a Barisani, De Tora, Di Ruggiero, Oste, Tatafiore, si legge che « nella produzione specifica nostra il comune riferimento alla geometria non è sola e semplice applicazione di una logica della deduzione ma la considera anche proiezione e strumento 'storico' di riconoscimento e riorganizzazione del percepito; ciò in quanto la geometria, non idealisticamente, è uno strumento umano, una metrica, di identificazione e analisi, rinvenimento e attribuzione di significato, infine di ricostruzione articolata dei prelievi della realtà osservata. E questa è tanto quella della memoria o della storia specifica della disciplina arte, tanto della ragione, del conscio, che delle pulsioni inconsce ». È una posizione lucidamente ritagliata nel magmatico focolaio di creatività partenopea, particolarmente surriscaldato dagli interventi nel sociale, registrati a partire proprio dal '75: una posizione che chiarisce come i sei artisti, in sostanza il nucleo promotore di quello che, dopo l'uscita di Oste e l'adesione di Testa e Trapani, si chiamerà il gruppo ''Geometria e Ricerca'' , abbia posto come piano comune il rapporto con la società, guardando quindi in direzione di un deciso impegno etico, cioè di un particolare coinvolgimento nelle spire della vita che è storia e « realtà osservata » . Al gruppo Geometria e Ricerca, ai lavori degli artisti che dal 1976 al 1980 hanno dato vita ad un fitto programma di incontri e di esposizioni, l'Istituto Suor Orsola Benincasa ospita, fino al 28 gennaio, un'ampia e articolata mostra: si tratta di un percorso suddiviso in sette piccole personali che, se pur rigidamente separate l'una dall'altra, offrono un quadro al quanto esauriente degli indirizzi sui quali si muove ciascuno dei setti artisti. Innanzitutto affiora la vivacità di un tracciato creativo ripreso dalla tradizione delle neoavanguardie napoletane, in particolare dalla stagione concretista, nella quale operano tra il 1950 e il 1954 insieme a Barisani e Tatafiore, anche De Fusco e Venditti e non molto distanti Bisanzio e Giordano. Alle energie attinte dalle esperienze di quegli anni, si affiancano vivi segnali desunti dall'esperienza dell' Arte Povera, in tal senso si vedano alcune opere di Di Ruggiero dei primi anni Settanta, o da istanze concettuali alle quali si richiamano in particolare Riccini, in tal senso di veda « Raffaello's Eros », una serie di sette tele emulsionate del '76 ed anche la bellissima serie delle « scritte » esposte da Tatafiore nella personale organizzata dallo Studio Ganzerli a Napoli nel novembre 1975. È questa l'evidenza di una nuova tensione creativa che anima le scelte del gruppo, in direzione proprio di una nuova concezione della geometria che guarda alle proprie matrici, al bagaglio antropologico e lontana dalla seriosità dei concretisti o degli astrattisti che si richiamano a Mondrian: evidenza ben sottolineata due anni dopo, nel maggio '77, da Enrico Crispolti nella presentazione al catalogo della mostra del gruppo alla galleria il Salotto di Como. « La linea di lavoro che questa mostra documenta - scrive Crispolti - va letta anch'essa in questa condizione di fondo, e va letta quindi nello sforzo di fondare una specificità di ricerca nell'ordine di analisi di strutture astratte, nel senso, implicito almeno, di una risposta culturale connessa a tale condizione e alla problematica specifica, direi, persino in qualità antropologica, di un territorio culturale e geografico ». Avvertenza che, soprattutto per quanto concerne le scelte operate successivamente al 1980 e nel corso degli anni Ottanta e Novanta, segneranno le ricerche di Barisani e di Gianni De Tora (di quest'ultimo si vedano gli acquerelli e le tempere esposte qualche anno fa alla Galerie Lauter di Mannheim), nelle quali si ritrova, più che altrove, l'istigante confronto con la propria matrice antropologica. Il gruppo Geometria e Ricerca ha segnato una pagina intensa del tumultuoso ed acceso dibattito artistico sviluppatosi a Napoli negli anni Settanta, quale apertura ad un rinnovato confronto dialettico, di proposta in direzione di una partecipazione più ampia: tutto ciò prima che Napoli fosse avvolta, negli anni Ottanta, dalla stagnante e omologante aria di un internazionalismo di terza mano. È una pagina che ha senso in quanto espressione di un dibattito a sette voci, misura di un dibattito di confronto, di analisi e di proiezione comune: un progetto etico che sottende l'intera esperienza e che la mostra odierna purtroppo, con l'incomprensibile scelta di strutturare il percorso in sette piccole personali, non restituisce appieno.

PAGINE DAL VOLUME “LA PITTURA CONTEMPORANEA IN ITALIA MERIDIONALE - 1945-1990 “ ED. ELECTA SCRITTO DA MASSIMO BIGNARDI -2003

Dal capitolo relativo a :

Gli anni sessanta e settanta: dalla pittura-oggetto all'Arte nel sociale

 

 

[….] La mostra “Napoli situazione 75” segnerà l'avvio di un momento di confronto, in senso dialettico e propositivo, di programma: essa apre ad una prospettiva creativa, di lavoro sul campo ma anche di rapporto e confronto culturale chiaramente democratico. «Insomma - puntualizza Ferdinando Bologna nella recensione apparsa sul quotidiao “Il Mattino" - la mostra s'inserisce nel programma di quei gruppi operativi che si vanno costituendo un pò dovunque in Italia, con l'intento di sottrarre l'iniziativa culturale al colonialismo pianificato delle catene mercantili gestite dal potere economico, per suscitare, mediante iì decentramento delle attività ed il coinvolgimento di ciò che ora si vuole chiamare il “territorio”, tutte le forze capaci di ricerca autonoma, tese ad elaborare una cultura liberata dalle strutture non disinteressate.

L'ampiezza e la portata innovativa della mostra sono rappresentate innanzitutto dal suo carattere di 'conta', di mappa delle forze attive in Campania: una ricerca che disegna il tracciato che scorre dall’attività dei gruppi alle singole individualità quali, ad esempio, quelle di Enrico Bugli, di Renato Barisani, attento in quegli anni ad esperienze di matrice costruttivista sulla quale lavorano anche De Tora, Di Ruggiero, Riccini, Guido Tatafiore, Testa e Trapani, che daranno vita al gruppo “Geometria e Ricerca”; Peppe Capasso, che aveva esposto nel 1974 al Centroarte “Multiplo” di Marigliano alcune sculture densamente ironiche; Pasquale Coppola con i dipinti (collages con interventi a spruzzo) del ciclo Verso oriente. Un tracciato d'indagine che guarda anche agli esiti delle sperimentazioni povere di Rosa Panaro, alla rinnovata ricerca plastica condotta da Annibale Oste, da Giuseppe Pirozzi, alle composizioni oggettuali di Starita, nonché alle “progettazioni ironiche” che Nicola Salvatore realizzerà, nel campo urbano, con l’affisione del “Manifesto balena”, nel 1975, quando invaderà con migliaia di manifesti le aree centrali di Roma e Salerno. Contestualmente Salvatore realizza anche dei dipinti, sempre sul tema della balena (Cetaceo, 1972, ancora oggettuale; Diario di bordo, 1975, e Fossile e colore , 1976, sostanzialmente pittorici), dai quali traspare una sorta di favolismo, sviluppato in chiave di “ironia e di magicità popolaresca, da baraccone”.

Il Gruppo “Geometria e Ricerca”, la cui attività espositiva fra il 1977 e il 1980 sarà intensa (in tal senso si segnalano le mostre allo Studio Ganzerli di Napoli e la galleria Il Salotto di Como, allo Studio Arte e Cultura di Aversa e a La Scaletta di Matera, tutte nel 1977, alla galleria 2B di Bergamo nel 1978, o la presenza alla rassegna “La Linea Italiana Astratto Concreta” tenutosi al Circolo Artistico di Napoli), mira a costruire «una risposta culturale - rileva Crispolti nella presentazione al catalogo della citata mostra di Como del 1977 - connessa a tale condizione e alla problematica specifica, direi, persino in qualità antropologica, di un territorio culturale e geografico».

Luigi Paolo Finizio, nelle pagine conclusive del suo volume L'immaginario geometrico, apparso per i tipi dell'Istituto Grafico Editoriale ltaliano nell'estate del 1979, nel quale ricostruisce l'intera vicenda storica e critica del Gruppo, scrive: “L’intento strumentale con cui Geometria e Ricerca vuol essere una compagine di confluenza metodologica nell' esercizio del linguaggio geometrico trova in questo non solo un ordine di decostruzione istituzionale - quale grammatica storica delle arti figurative - , ma anche, e precipuamente , una univoca e disponibile materialità espressiva di reinvenzione e veicolazione semantica”. [….]

 
Matteo D'Ambrosio
TESTO DI MATTEO D'AMBROSIO ALLA CONFERENZA TENUTA NEL GIUGNO 1980 P'RESSO LA GALLERIA 'LINEA CONTINUA' DI CASERTA IN OCCASIONE DELLA MOSTRA DEL GRUPPO ''GEOMETRIA E RICERCA''

La geometria è per eccellenza il luogo della forma, e un’economia linguistica del geometrismo fu già preoccupazione di molti artisti del passato, da Malevich a Mondrian.

Anche se l’impianto della configurazione può essere semplicemente descritto in termini di punti, linee e piani, le sue relazioni col campo visivo sono fondamentali per l’emergenza della forma.

La condizione linguistica del segno iconico è stabilita dalle particolarità del suo ''esserci'', nei termini della grandezza, del formato, della scala, della posizione, del suo orientamento.

Le qualità della forma sono tra i principali fattori che influenzano la percezione di quelle relazioni: la prossimità nello spazio della superficie, il formare texture, le suggestioni di fondo e di altezza, di convessità, di posizionamento, la regolarità e la semplicità del modello costituiscono aspetti distintivi della significazione.

Altri fattori, quali la prospettiva e la posizione, la sovrapposizione o il cambiamento di colore e, infine, trasparenza e opacità; possono essere attivi anche nella determinazione della profondità.

Ma la definizione della struttura della composizione può cambiare soprattutto in relazione alla dimensione del tempo.

Investigando la consistenza empirica del segno (la materialità oggettuale dell’opera) e la sua funzione estetica, istituita dalle relazioni di cui si è detto, l’opera di De Tora enfatizza in particolare la temporalità dell’atto di pittura. La sua azione del formare è anche una proposta riorganizzativa della percezione; nelle sue opere, infatti, la ricerca di una sintesi non oggettiva ispeziona modalità non rappresentative lontane da (e contro) ogni illusionismo bidimensionale.

Questa mostra esplicita una vasta gamma di modelli sintattici, che insieme costituiscono il digesto delle strategie di comunicazione visiva che complessivamente realizzano la loro poetica.

Le tecniche di deduzione dello specifico iconico, dal punto di vista sintattico, permettono di osservare la varietà e la specificità degli esercizi e delle tattiche che disciplinano l’organizzazione e la composizione del testo-immagine.

Il momento simmetrico e quella formula di disorientamento della produzione di senso che è la ripetizione sono tra i numerosi principi qui individuabili (la ripetizione, come discende da vecchia regola, è anche un momento di costituzione della differenza; essa modifica intensamente il flusso dell’energia linguistica che attraversa lo spazio della superficie)... Quindi simmetria e ripetizione, dicevamo, ma anche la regolarità ortogonale dell’opposizione di tipo forte, “assoluta”, tra verticale e orizzontale; l’esemplificazione insomma di una tipologia elementare della geometria, attraverso tutto lo spettro tattico delle variazioni e dei rapporti di continuità che le prime, condizionate da aspetti di direzionalità, di segmentazione e di disposizione, possiedono tra di loro; la frammentazione, ad esempio, è una tecnica di disposizione che, con il suo effetto di spaziamento e di separazione, si oppone all’unità del testo visivo.

Del resto, quando l’opera non possiede un punto di entrata standard né manifesta una precisa costrizione all’andar fuori dal suo impianto, la pragmatica dello scrutamento pone le decisioni dell’autore dietro le soluzioni di ordine tecnico, e si propone come una vera e propria esecuzione dell’opera, che è appunto il momento della sua esistenza e appartiene, in ultima analisi, al fruitore.

Nel lavoro di De Tora occorre sottolineare la presenza e la ricchezza di questi spostamenti tattici, della diversificazione, insomma di una consapevolmente predisposta complessità; l’equilibrio dinamico delle sue configurazioni resta così affidato in primo luogo ai codici della variazione.

TESTO DI MATTEO D'AMBROSIO SUL CATALOGO DELLA MOSTRA PERSONALE ANTOLOGICA PRESSO LA GALLERIA CIVICA DI ARTE MODERNA DI GALLARATE (VA) 1993

Le caratteristiche generali dell'opera di De Tora vanno probabilmente individuate nelle sue attitudini linguistico-investigative.

Dopo le preliminari fasi di ascendenza figurativa e informale, negli anni Settanta l'artista ha occupato un ruolo di primo piano nell'ambito dell'astrattismo geometrico, partecipando, tra l'altro, alle attività del gruppo di Geometria e ricerca, nato nel '76.

Alla base di quella produzione sono il colore primario, deciso e vitalissimo, e gli elementi semplici dell'ordine geometrico, spesso integrati da una simbologia cosmologica e/o archetipale; essi si intrecciano in una processualità narrativa, luogo e sviluppo di una serialità metaforica. Nel singolo dispositivo predomina infatti il livello sintattico, che solo superficialmente esibisce l'iterazione del pattern e, attraverso la ricognizione e l'individuazione della praticabilità delle opzioni disponibili, affida invece le sue implicazioni di senso alle tensioni trasformative della sequenza: divenire, scorrimento, variazione, modulazione, scomposizione, ritmo, per arrestarsi di fronte alla fenomenologia della vertigine combinatoria quanto si raggiunge la complessità di una ormai ardua ripercorribilità a ritroso.

A parte i complessivi effetti scenografici, è in questo modo che De Tora mette in scena lo spettacolo, di minuta e sottile godibilità, della liberazione delle forme, il superamento e l'abbandono del calcolo, l'arresto del controllo operato con i parametri impliciti alla struttura geometrica e costruttiva.

Opportunamente, l'esplorazione della specifica correaltà in cui gli oggetti estetici stazionano, a un tempo congegni e terminali di economie della comunicazione «a statuto speciale», risulta recentemente integrata da una più consapevole predisposizione alla componibilità ambientale delle opere e dall'attenzione per i materiali.

Negli anni Ottanta, infatti, la pittura di De Tora ritrova una nuova libertà creativa: il segno registra il gesto, ha l'indipendenza e lo spessore segreto della soggettività, la fascinazione del reperto delocalizzato.

Ma il passaggio registrato non ridimensiona l'aspetto laboratoriale, e l'estro compositivo non ha perso il gusto dell'inoltrarsi sul filo che unisce, in una dialettica inseparabilità, le polarità dell'ordine e del caso, della norma e dell'effrazione, del modello e dello scarto.

Del resto, l'arte contemporanea scaturita dalle macrotendenze che riconobbero e diedero corpo agli statuti della modernità è caratterizzata dalle responsabilità ideologiche sottese ad ogni procedimento analitico; è così che l'artista oggi riflette, verificandoli e riformulandoli continua- mente, sui valori della creatività, per riconsegnarli infine, attraverso le strategie pragmatiche e comportamentali del fare, all'immaginario e al consumo.

 
Maurizio Vitiello
ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA '' LO SPAZIO'' DI OTTOBRE 1979 X RECENSIRE L'USCITA DEL VOLUME DI LUIGI PAOLO FINIZIO ''L'IMMAGINARIO GEOMETRICO'' DELLA IGEI EDITORE DI NAPOLI SUL GRUPPO ''GEOMETRIA E RICERCA''

L'immaginario geometrico di Luigi Paolo Finizio

 

Prossimamente sarà presentata a Napoli in una manifestazione ad ampio respiro, da un importante personaggio della critica militante, il libro curato da Luigi Paolo Finizio "L'IMMAGINARIO GEOMETRICO", edito dall'Istituto Grafico Editoriale Italiano di Via G. Gigante 34, che inquadra l'attività dei sette componenti del Gruppo "GEOMETRIA E RICERCA" che rispondono ai nomi di RENATO BARISANI, GIANNI DE TORA, CARMINE DI RUGGIERO, RICCARDO ALFREDO RICCINI, GUIDO TATAFIORE, GIUSEPPE TESTA e RICCARDO TRAPANI.

L'elegante testo, su carta patinata opaca, consta di 181 pag e si apre con una doverosa presentazione delle vicende storiche, partendo dagli anni '50 sino ai giorni nostri, che hanno travagliato Napoli sul piano della ricerca astratta-geometrica.

Questo libro sta a significare una presenza, anzi a ribadire e a riaffermare esperienze concrete e ricerche continue. È un valido strumento di consultazione con ampi punti di riferimento che permette al lettore, affezionato e non allo stile e alla "cultura" astratta-concreta, di scoprire attraverso l'opera e la vita di sette artisti una Napoli creativa e mai stanca di battersi per nuovi "discorsi". Sociologicamente questo frutto librario é di peso. Offre a più ottiche di guardare, di spaziare, di consultare analisi profonde e di controllare sulle biografie, sulla bibliografia, sui testi critici e sulle opere di ogni artista i fermenti di una Napoli artistica in positiva ricerca.

LUIGI PAOLO FINIZIO che scrive su riviste d'arte e filosofia ha saggiamente esposto le vicende storiche del Gruppo "GEOMETRIA E RICERCA" sino poi a delineare di ogni operatore visivo il campo d'azione ed il suo fattivo operato in seno al movimento costituito.

Lo scrittore Finizio, ordinario di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Napoli e conduttore di seminari presso la cattedra di Estetica della Facoltà di Magistero a Roma, ha illuminato con pre- cisa incidenza il lavoro dei componenti il "gruppo" quanto l'inizio di una collaborazione che, dal '72, si amplia sul quotidiano su coordinate precise e regolari e nel '76 si stabilizza in desiderosa se- quenza d'atti.

"…..La scelta anzitutto di intesa nell'ordine del linguaggio che fu di quei pionieri del rinnovamento artistico a Napoli é ancora per questi sette artisti la scelta del loro incontro e del loro progetto di intervento nella cultura napoletana di oggi. Una scelta che in quanto mossa da un ordine che si dispiega nel fare arte e nei metodi che vi sono sottesi vuol essere scelta creativa e di azione politico-culturale a un tempo nei confronti di uno spazio sociale e storico che é quello di sempre ancora a Napoli. L'incontro fra De Tora e Riccini nel '72 segnò uno scambio e una frequentazione di idee che si coaguleranno successivamente con l'adesione degli altri cornponenti il gruppo, Barisani, Di Ruggiero, Tatafiore, Testa in una mostra presso lo studio Ganzerli di Napoli nel '76 sotto la dicitura di Geometria e ricerca e poi nel '77 all' "American Studies Center" di Napoli. In seguito con le mostre che il gruppo allestirà alle gallerie "Il Salotto" di Como e allo "Studio 2B" di Bergamo, si unirà loro anche Riccardo Trapani. L'intento riflessivo, quale già sottende il lavoro di De Tora verso un sondaggio destrutturante delle tipologie formali il senso geometrico, si dispiega su un piano di ricerca più generale che dalle analisi metalinguistiche di Riccini va a incontrarsi con le esperienze correnti di Testa, Trapani, Di Ruggiero, Barisani, e Tatafiore...." .

Nell'antologia critica L. P. Finizio, Gino Grassi, Paola Santucci ed Enrico Crispolti con vari scritti per quotidiani, periodici e presentazioni a cataloghi, fissano nelle potenzialità degli artisti sufficienti motivazioni di una propria specificità culturale che vede una seria pratica a conforto di corrette prospettive culturali. A nostro avviso il plesso-cardine Gianni De Tora-Riccardo Alfredo Riccini che già nel '75 ebbero modo sulla rubrica, curata dal primo, "Arteconfronto" nella rivista di politica e cultura "Inchiesta Contro" (n.3 del 5 sett.) di "depistare" con attenti riferimenti e contributi l'ambiente e la situazione artistica a Napoli, ha fornito agli altri validissimi colleghi ed amici di porsi in sella su un cammino (da condurre tutti insieme) le cui sponde sono ben delineate da sicure premesse culturali. Ricordo che in quel numero dedicavo due articoli a "La mensa dei bambini proletari" di Montesanto e "Droga: antidoto alla contestazione giovanile" e ancora vivamente le proposte, i suggerimenti, le denuncie dei nostri che avevano più forza e libertà d'aggressione per- ché ultimamente si indicavano nomi e fatti e si parlava di informazione doverosa (che allora era saltellante, ed oggi?). Riportiamo per la sua efficacia ancora oggi un breve periodo sull'argomento informazione di Riccardo Alfredo Riccini:

" ..... Si pensi ancora al caso di Amelio, ignorato e snobbato per anni sulla stampa cittadina e le mostre degli anni eroici erano certo più coraggiose e meritorie nella scarsa informazione esistente allora nella stessa stampa nazionale, ed ora prediletto, ora che la Modern Art Agency é diventata anche un luogo di incontro degli snob cittadini, una palestra di Nuova mondanità'. Preghiamo di confrontare quanto asserito da Riccini con quanto scritto da noi su "Segno 11" (marzo 1979), pag.11. Ciò dimostra la lucidità dei presupposti del '75 e del perché (certamente uno dei tanti) il gruppo si avvale di Renato Barisani, Carmine Di Ruggiero, Guido Tatafiore, Giuseppe Testa e Riccardo Trapani che si riconoscono anche in queste attente disamine e nelle altre lucide pro-vocazioni che acquistano valore, infinitamente sociale, se sviluppate a Napoli per ridefinirla, ricostruirla moralmente ed esteticamente e cambiarla.

TESTO DI MAURIZIO VITIELLO PRESENTE SULLA RIVISTA '' POLITICA MERIDIONALISTA'' MARZO 1981

Negli appunti geometrici ridefiniti di GIANNI DE TORA si presenta una volontà.

GIANNI DE TORA fornisce lavorando, su coordinate geometriche, una prova di dinamismo concettuale impostando, in chiave personale, ritmi serrati in una vena lirica lucida.

Tra la volontà poetica di connotare, in nuove modalità espressive, la linea geometrica e la volontà di riqualificare una realtà fisica oggettiva si stabilisce un tratto di equilibrio di pensiero che propone GIANNI DE TORA operatore visivo con indubbie capacità realizzatrici di segni primordiali in sequenza attuali.

Le strutture geometriche variamente inserite, sviluppate e riciclate nel 'tempo' delle tele acquistano uno spazio d'indeterminato fattivo indirizzo.

Le decifrazioni che scattano dall'ordito pittorico precisano la coscienza dell' artista.

L'artista piegando a sé il triangolo o il cerchio, in ricerche progressive, piega il geometrico al suo immaginario, al suo mondo riccco di lucide trame, di accezioni coloristiche, di propositi relazionali.

La problematiche ed alterate condizioni attuali di vita, sono riprese, trasfuse e filtrate dall'immaginazione geometrica di GIANNI DE TORA.

I caratteri geometrici non sono corrosi dall'utilizzo quotidiano anzi acquistano un nuova identità ed una concreta realizzazione grafica selezionata.

L'io di GIANNI DE TORA è alla continua ricerca di un sano equilibrio.

Le linee, le sfere in tese e distinte figure concretamente sfogliano l'animo dell'operatore, lo calmano, lo inebriano di esattezze, di angoli sfumati.

Una necessità è l'intervento sul geometrico per GIANNI DE TORA.

La fantasia lo condiziona in scelte precise ed un'educazione artistica lo spinge a 'ripassare' l' assunto geometrico.

L'impegno politico che ricostruisce l'io, giorno dopo giorno, lo 'porta alla 'certezza' dei moduli dinamici geometrici.

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA '' POLITICA MERIDIONALISTA '' DI GIUGNO 1983 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA CURATA DA LUIGI PAOLO FINIZIO ''PLEXUS'83'' NELLA CAPPELLA SANTA BARBARA AL MASCHIO ANGIOINO DI NAPOLI DAL 3 AL 30 GIUGNO 1983

A Plexus'83 20 artisti campani

 

E' stata inaugurata nei giorni scorsi la mostra "PLEXUS '83" allestita nella Sala S. Barbara del Maschio Angioino, concessa dal Comune di Napoli. L'esposizione, curata da Luigi Paolo Finizio, è stata promossa dall'Azienda Autonoma di Soggiorno Cura e Turismo di Napoli, con la collaborazione del ''Centro Studi Scienze Umane" di Napoli. Sono stati invitati 20 artisti campani con 5 opere ciascuno tra pittori e scultori. Le opere sono state scelte dal curatore nei rispettivi studi.

La mostra si propone di presentare un'indagine sul territorio campano per indicare, sebbene con un succinto numero di operatori, le direttrici di ricerca emergenti in questi avviati anni Ottanta. Attraverso una corposa presenza si intende offrire una sensibile lettura delle linee operative più significative nel contesto vigente delle forme espressive in Campania e per confronti più ampi.

« PLEXUS '83» vuole delineare, sia all'interno delle ricerche di pittura che in quelle di scultura, alcune incidenti esperienze sostanziate da un lavoro di ricerca creativa coinvolgente artisti di variegata generazione che fissano e segnano un rivissuto momento di elaborazione espressiva nell'ambito di due decenni di arti figurative in Campania e di rilevanza nazionale.

Gli artisti invitati sono: Renato BARISANI, Enrico BUGLI, Claudio CARRINO, Gerolamo CASERTANO, Angelo CASCIELLO, Gianni D'ANNA, Ciro DE FALCO, Alfonso DE SIENA, Vincenzo DE SIMONE, Gianni DE TORA, Gerardo Di FIORE, Carmine DI RUGGIERO, Bruno DONZELLI, Antonio FOMEZ, Mariano IZZO, Enea MANCINO, Ugo MARANO, Michele MAUTONE, Giuseppe PIROZZI, Errico RUOTOLO. La rassegna aspira a condurre 1'attenzione su una realtà di fervore creativo che sta caratterizzando in questi anni il Meridione fuori da ogni ormai stantia, ottica di spartizione geografico- culturale. « PLEXUS '83» è corredata da un catalogo edito dall'Istituto Grafico Editoriale Italiano di Napoli che raccoglie oltre al saggio del curatore, la riproduzione di tutte le opere esposte.

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA '' VERSO L'ARTE'' DEL GIUGNO 1983 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA CURATA DA LUIGI PAOLO FINIZIO ''PLEXUS'83'' NELLA CAPPELLA SANTA BARBARA AL MASCHIO ANGIOINO DI NAPOLI DAL 3 AL 30 GIUGNO 1983

Plexus '83

 

E' in corso di allestimento la mostra "Plexus '83" che si inaugurerà venerdì 3 giugno, alle ore 19, presso la Sala Santa Barbara del Maschio Angioino concessa dal Comune di Napoli. L' esposizione, curata da Luigi Paolo Finizio, è stata promossa dall'Azienda Autonoma di Soggiorno Cura e Turismo di Napoli con la collaborazione del "Centro Studi Scienze Umane" di Napoli. Sono stati invitati 20 artisti campani con 5 opere ciascuno tra pittori e scultori. Le opere sono state scelte dal curatore nei rispettivi studi. La mostra si propone di presentare una indagine sul territorio campano per indicare, sebbene con un succinto numero di operatori, le direttrici di ricerca emergenti in questi avviati anni Ottanta. Attraverso una corposa presenza di opere si intende offrire una sensibile lettura delle linee operative più significative nel contesto vigente delle forme espressive in Campania e per confronti più ampi. "Plexus '83" vuole delineare, sia all'interno delle ricerche di pittura che in quelle di scultura, alcune incidenti esperienze sostanziate da un lavoro di ricerca creativa coinvolgente artisti di variegata generazione che fissano e segnano un rivissuto momento di elaborazione espressiva nell'ambito di due decenni di arti figurative in Campania e di rilevanza nazionale. Gli artisti invitati sono: Barisani, Bugli, Carrino, Casertano, Casciello, D'Anna, De Falco, De Siena, De Simone, De Tora, Di Fiore, Di Ruggiero,Donzelli, Fomez, Izzo, Mancino, Marano, Mautone, Pirozzi, Ruotolo. La rassegna aspira a condurre l'attenzione su una realtà di fervore creativo che sta caratterizzando in questi anni il Meridione fuori da ogni ormai stantia ottica di spartizione geografica-culturale. "Plexus '83" verrà corredata da un catalogo che raccoglierà oltre al saggio del curatore la riproduzione di tutte le opere esposte e sarà edito dall'Istituto Grafico Editoriale Italiano di Napoli.

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA 'POLITICA MERIDIONALISTA' ANNO 14 N.12 DEL DICEMBRE 1986 PER RECENSIRE LA COLLETTIVA ''ARTE OGGI IN CAMPANIA'' INAUGURATA DURANTE IL FESTIVAL DELL'UMANITA' ALLA MOSTRA D'OLTREMARE DI NAPOLI DAL 22 AL 26 OTTOBRE 1986

La stampa e la rassegna "Arte oggi in Campania''

 

Da più di dieci anni collaboriamo con la rivista, appassionatamente diretta da Nicola Squitieri,

« Politica meridionalista » che ci ha sempre permesso di esprimerci. Questa nota, richiestaci anche da altre testate, preferiamo farla comparire oggi su una pagina a cui abbiamo dedicato tempo e considerazione.
Verso la fine di Ottobre « Arte Oggi in Campania », organizzata da chi scrive insieme a Luigi Paolo Finizio, ha visto riuniti 33 artisti operanti nell’area campana: Marisa Albanese, Mariolina Amato, Renato Barisani, Anna Bertoldo, Felice Lucio Bifulco, Gerolamo Casertano, Maria Luisa Casertano, Lydia Cottone, Salvatore De Curtis, Alfonso De Siena, Gianni De Tora, Carmine Di Ruggiero, Edoardo Ferrigno, Antonio Izzo, Mario Lanzione, Giovanni Lizio, Enea Mancino, Gabriele Marino, Franco Massanova, Michele Mautone, Pasquale Nasta, Rosa Panaro, Mimmo Petrella, Giuseppe Pi-rozzi, Clara Rezzuti, Gisela Robert, Enzo Ruju, Romualdo Schiano, Carla Seller, Antonello Tagliafierro, Ernesto Terlizzi, Ferdinando Vivo, Natalino Zullo,

Sì è preferito non allargare a presenze oggi attive oltre regione (un Antonio Fomez a Milano o un Antonio Conzo a Reggio Calabria, ad esempio) per 'confinare' in una determinazione espositiva una parte di quella valenza che è geograficamente viva in Campania.

«Il Mattino», del 25.10.1986, segnalando l'esposizione come avvenimento culturale ed impaginando 9 immagini, riprese dal catalogo Fabbri Editori — su cui spiccavano in copertina e controcopertina 2 magnifiche riproduzioni di diapositive di quel maestro della fotografia che è Augusto De Luca, apprezzatissimo in tutto il mondo — rilanciava un'attenzione nei confronti delle arti visive ed in particolare di tutti gli artisti prima indicati che non sono inseriti in circuiti che fanno a Napoli — unica città-faro in regione in fatti d'arte — il bello e cattivo tempo e che sono agganciati a carri internazionali.
«Il Giornale di Napoli », edizione nazionale del 28.10.1986, con un articolo di Michele Sovente, «L'arte oggi in Campania », dedicava attenzione alla mostra. Sovente parla di un'esposizione che «ha preferito toni morbidi e concilianti di una parziale rappresentanza dell’esistente». Sarebbe stato impossibile impaginare in questa mostra altre decine di presenze significative del territorio campano. Bisognava stare in un numero per ragioni di spazio) e scegliere. Che la Campania abbia una sua mostra grandissima con centinaia di presenze lo merita.

Ed allora sì diano da fare icritici, quelli che non organizzano da tempo e che parlano e che, forse, non conoscono gli innumerevoli ostacoli organizzativi, il budget da rispettare ed il trattamento da 'primadonna’ da (dover) riservare a tutti gli artisti invitati. Assenze si sono registrate. Fathi Hassan, molto apprezzato all'Expo Arte di Bari da Francesco Vincitorio, Lucia Gangheri su cui si sono espressi recentemente Filiberto Menna e Alberto Abruzzese — vedi l'ultimo «Juliet » —, Lello Masucci a cui Tommaso Trini ha dedicato un testo per un catalogo Electa Napoli, Mathelda Balatresi su cui molti critici da anni si esprimono positivamente, Anna Maria Pugliese, presentata a Positano da Menna, Annibale Oste (che, signorilmente, ha declinato l'invito) per un motivo o per un altro non hanno potuto esserci...

E per le presenze storiche? A storicizzare sempre, però, non è il caso. Anche l’attuale deve essere preso in seria considerazione. Qualsiasi mostra si programmi a Napoli rappresenta per molti artisti l'ultima spiaggia, l'ultimo treno. Chi non è invitato impreca, s'arrabbia, s'ingelosisce. Mostra, in fondo, un carattere provinciale. Pensa che la gente mormori: « Se non è presente allora non vale? ». Gli artisti farebbero bene a muoversi, a trovare sbocchi e a farsi apprezzare dalla stampa nazionale e dai critici italiani. È importante mantenere contatti.

In «Arte Oggi in Campania » sono mancati i transavanguardisti e gli anacronisti. È stata una scelta. Li vediamo come fenomeni di moda in esaurimento. Gli epigoni campani non sono un test valido. «Il filone astratto e quello informale — come Sovente conferma — nelle loro sottili e ramificate espressioni tra il geometrico, il polimaterico, dominano la scena ».

Non sono stati presi in considerazione gli informali che si muovono guidati da Massimo Bignardi, tra i più attenti critici giovani della regione e con belle monografie all'attivo. Faranno strada.

Precedentemente al Castello d’Arechi di Salerno sono stati in mostra con « Emozionalità del Quotidiano» (Catuogno, Ranieri, Ruotolo, Hassan, Parentela, Di Lorenzo, Trapassa, Conzo, Coppola, Spataro, Bova, Ferraro). Per quanto riguarda gli artisti dell'area flegrea non si dovrebbe parlare di assenza clamorosa (Salvatore De Curtis con le sue ’tracce flegree’ testimoniava con una convincente operazione le emozioni che stimola quel particolare territorio).

Sovente scrive, tra l’altro, ’esponendosi’: «Arte Oggi in Campania » ha il non piccolo merito di far conoscere delle opere di alta qualità e difficilmente incasellabili.Tra i trentatré pittori e scultori in esposizione, oltre alle opere di Barisani ultima maniera, dalla scattante vitalità di forme e colori, o a quelle dell'ultimo Di Ruggiero dal cromatismo compresso e particolarmente suggestivo, sono da ricordare gli scultori Giuseppe Pirozzi, Rosa Panaro, Natalino Zullo, Lydia Cottone e i pittori Carla Seller, Antonio Izzo, Gisela Robert, Edoardo Ferrigno. Parlavo più sopra dell'alta qualità di alcune opere. Mi riferisco in particolare alle tre sculture in vetroresina, variamente colorate, di Natalino Zullo, dove la ricerca è unita alla bellezza di una metafora in continua crescita; altri dipinti della ventiquattrenne Seller che è ascrivibile a un neo-informale con connotazioni liriche e fantastiche di grande fascino; agli oggetti-forme di Ferrigno, fedele a un rigore costruttivo non privo di valenze allusive ».

Sovente, quindi, bilancia giudizi, indica 10 nomi. (Forse, ci sorge il dubbio che non conosca i trascorsi di tutti). Corbi su « Paese Sera », il 30.10.1986, con un articolo sulla pagina napoletana, va fuori misura e cade di garbo. Forse, preso da mille impegni, che questa metropoli alienata alimenta. non ci contatta nemmeno telefonicamente. E, quindi, crediamo che non abbia fatto il possibile per capire lo spirito ed il senso della mostra che non voleva assolutamente essere una rassegna che rispettasse gli aspetti principali dell’arte in Campania. Luigi Paolo Finizio, in catalogo, scrive: «La presente è una esposizione di pittori e scultori ideata all'insegna dell'incontro, delle compossibili attualità, nelle singole e diversificate posizioni espressive, di artisti operanti in territorio campano. Intitolando questa mostra « Arte Oggi in Campania » si è inteso significare il proposito pluralistico, di aperta ricognizione sul campo... Con queste premesse la mostra organizzata mira perciò a dare rilievo più che a certe affinità alle diversità che le pratiche stesse rendono leggibili. Pittura e scultura diventano così, più che aree di possibili convergenze o riscontri di poetica, aree di elabora-zione individuale, di riconoscimento della singolarità di un fare creativo. Sono presenze sparse sul territorio campano che vi segnano variegate incidenze di lavoro con sentite continuità di richiami al patrimonio recente dell’arte contemporanea o a più vasti sommovimenti di memoria culturale. L’elaborazione d'immagine, le assunzioni di matrici dell’astrattismo, la ripresa sempre più affiorante dall’interno della trascorsa poetica informale, sono riferimenti oggi correnti sull’orizzonte generale dell'arte contemporanea, ma che qui in area campana si radicano nel patrimonio personale rivissuto creativamente o in attingimenti di memoria e cultura mediterranee »,

Ed il cercare di minimizzare, noi, le presenze prese in considerazione non ci sembra coerente con l'attività critica che l'ha portato a conoscere gli artisti e a scriverne seguendone i percorsi (positivamente, quasi sempre). E parla di sindacato sperando nell'allontanamento dei critici dalla vicenda dell'arte.
A fine articolo si parla di una mostra organizzata da un gruppo di artisti napoletani del sindacato nazionale della CGIL. Hanno partecipato all'esposizione allestita nella Palestra degli Scavi di Pompei, nel contesto della manifestazione « Produrre ambiente » — come segnala lo stesso Corbi su CGIL Informa, del 27.10.1986 n. 22 con un suo articolo «Una mostra di artisti» —tredici operatori di rilievo: Renato Barisani, Enrico Bugli, Salvatore Cotugno, Giovanni De Vincenzo, Gerardo Di Fiore, Carmine Di Ruggiero, Ugo Marano, Annibale Oste, Rosa Panaro, Mario Persico, Augusto Perez, Antonio Siciliano, Domenico Spinosa. E i giovani, gli emergenti non esistono, forse, in Campania? A conclusione, volendo anche noi giocare con le estrapolazioni, ci piace citare, perché ci ha colpito, Francesco Alberoni che, in un suo arlicolo, apparso recentemente su un grande quotidiano, per la rubrica 'Pubblico & Privato’, scrive: «..Il critico che parla male di una cosa di valore, ha visto benissimo che vale, ma ne parla male apposta, perché non vuole che ci siano cose di valore. Per questo, nelle epoche grossolane, è così difficile lavorare con cura, seguire la propria vocazione, essere rispettati per la propria serietà... ».

TESTO DI MAURIZIO VITIELLO SUL CATALOGO DELLA MOSTRA COLLETTIVA '' ARTE OGGI IN CAMPANIA'' PRESENTATA NELL'AMBITO DEL FESTIVAL DELL' '''UMANITA''' IN CAMPANIA (5 GIORNI CON IL PARTITO SOCIALDEMOCRATICO) PRESSO LA MOSTRA D'OLTREMARE DI NAPOLI DAL 22 AL 26 OTTOBRE 1986

Una regione inquieta

 

La Campania è una regione inquieta. Dalle mille facce e dalle mille sfumature. Se Napoli è una città "illegittima", la Campania è il territorio in cui risultano amplificate le più diverse ramificazioni di una dimensione anomala. Ordine e regolarità regnano in poche zone che potremmo definire isole felici. La letteratura sui mali di Napoli e della regione è vasta. Quotidiana ed insistente imperversa l'informazione. Superficiali note ed analitiche considerazioni, infelici e folgoranti impressioni di diario, scaturite da estemporanee visite nel "profondo Sud" di inviati (più o meno) speciali, e relazioni di insigni studiosi sono da considerarsi differenziate letture di echi di fascini e di miti, di stereotipi e di realtà contrastanti. Non è qui il caso di dilungarsi per definire una speculare e precisa immagine del "territorio a Sud del Garigliano". Certamente i testi di Malaparte, Rea, Bernari, Burns, Compagnone, Ortese, Allum, Incoronato, Prisco, Di Stasio, Ramondino, Piscopo, Manlio Rossi Doria e di tanti altri ci hanno fatto conoscere, e amare, il Sud quanto Rosi, La Capria (suo il recente L'Armonia Perduta, di cui Giuseppe Galasso ha scritto, tra l'altro: "E il racconto dell'anima di uno spirito finissimo, che sente di Napoli, di tutta la varietà napoletana, anche di quella che respinge e di cui soffre, in maniera assai alta e ne ha pensato e scritto cose, che certo sono cose nostre, di noi napoletani innanzi tutto, e aiutano a vederci meglio quali fummo e siamo, ma sono anche cose dell'uomo di tutti i tempi e di tutti i paesi."), Giglio, Ghirelli, Prunas, Patroni Griffi, Giannini, Mastrostefano, Romano, che partirono e che non hanno dimenticato di "appuntarlo" nei loro lavori. E' scelta improba cercare di legare e fissare con lucida freddezza il perché dei respiri asmatici e dei sussulti di gioia di questa terra. Terra in cui non si è mai spenta la creatività. Creatività, purtroppo, sino ad oggi, malamente - tranne rari casi - organizzata per far lievitare progressi a diretto beneficio della comunità. Comunque, nel composito e variegato panorama artistico della regione campana si nota un proliferare di emergenze. Effervescenze linguistiche si susseguono incessantemente. E interessante, quindi, "vigilare" una tale vitale situazione, così ricca di promesse estetiche e di potenzialità espressive. E qui ci preme sottolineare che la regione - ma, indubitabilmente, Napoli in particolare - esprime una teoria di nomi che, di anno in anno, si rinnova e accende l'orizzonte di novità. Si agglutinano in una succosa miscellanea ricerche minute e lampi creativi. Questo "status" determina una felice immagine, ovviamente a tutto vantaggio della Campania, e conferma una positività artistica. Anche nelle arti visive, come nella musica, nel teatro e nel cinema, un primato di attualità sembra essere raggiunto, pur sempre in linea mediterranea, dal capoluogo partenopeo e da vari altri centri, periferici comunque - bisogna dirlo - rispetto a Napoli che coagula iniziative. Napoli è presente ed emergente. Napoli, forse laboratorio sociale unico al mondo, conta un passato illustre e tutt'oggi si dimostra luogo capitale di prospettive operative. Però, purtroppo, in questa terra l'immaginazione e la fantasia, talvolta, sono sopraffatte dalle realtà più inverosimili. Bagni d'umanità e docce fredde alternano il vivere che circola ai limiti del sogno, diviso tra sereni sapori e agitati, profondi, inquietanti incubi. Nella rassegna ad ampio ventaglio di proposizioni, che ha richiesto non pochi sforzi per l'organizzazione e la programmazione, entrambe affrontate tra sudori ed affannate ricerche degli artisti in piena estate, si confermano emergenze storiche, nuove realtà e fresche forze dell'attualità in Campania. Qui gli scultori Lidia Cottone, Michele Mautone, Anna Bertoldo, Rosa Panaro, Giuseppe Pirozzi e Natalino Zullo con espressività diverse segmentano una pluralità di ricerche plastiche. Nel campo della pittura una nutrita compagine vede nell'informale, con le sue estensioni segniche, una fonte ancora non esaurita di suggestioni cromatiche, di valenze gestuali e di indicazioni visive. Renato Barisani, Salvatore De Curtis, Gisela Robert, Maria Luisa Casertano, Gianni Lizio, Mimmo Petrella, Mariolina Amato regolano con sedimentazioni o con colpi rapidi una pittura di forza magnetica o fluida. Gerolamo Casertano, Gianni De Tora, Enea Mancino, Ernesto Terlizzi, Mario Lanzione, Marisa Albanese, Franco Massanova, Ferdinando Vivo, Edoardo Ferrigno, Antonio Izzo s'impegnano ad ottenere nei loro lavori pulizia e nettezza geometrica, non disdegnando accensioni coloristiche. Marisa Albanese, Carmine Di Ruggiero, Gabriele Marino, Alfonso De Siena, Antonello Tagliafierro, Pasquale Nasta, Carla Seller, Clara Rezzuti misurano nuovi percorsi sforzandosi di valutare con acute analisi il personale contatto col mondo. Singolarità espressive testimoniano un diverso approccio con il reale filtrato dall'occhio dell'anima e dall'anima della ragione. Enzo Ruju ripropone il mito dell'antico Egitto mentre Romualdo Schiano ripercorre ambienti pompeiani e greci. I due artisti affondano il pennello nelle radici di civiltà del bacino del Mediterraneo. Il loro dipingere è incursione anche nello specifico contemporaneo. Su avvertiti e digeriti codici simulano il presente pittorico e propongono un passato d'immagini.

Quest'esposizione è un'occasione che raccoglie idee. Creatività misurate ed eccitate confermano una via dell'arte trafficata. Viva.

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA '' POLITICA MERIDIONALISTA'' DEL 6 GIUGNO 1992 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA '' TENDENZE '' SVOLTASI NELLA CASINA POMPEIANA IN VILLA COMUNALE A NAPOLI DAL 13 APRILE AL 5 MAGGIO 1992

Tendenze

 

La collettiva «Tendenze», a cura di Lydia Tarsitano, e fortemente voluta da Lydia Cottone, è stata organizzata dal CESMI (Centro Economico e Sociale per il Mezzogiorno). È stata impaginata nelle sale delle Società Promotrice di Belle Arti «Salvator Rosa», alla Casina Pompeiana in Villa Co- munale a Napoli, e corredata di catalogo. Ha riscosso successo perché si è proposta come manifestazione controcorrente. Gli artisti si sono riuniti per riaffermare la centralità della loro opera, al di là di qualsiasi operazione di mercato e di galleria, ed hanno, così, preferito mettersi in discussione ed attirare l'attenzione degli «addetti ai lavori». È impossibile riuscire in una mostra ad inquadrare la totalità dei fermenti e considerare tutti gli operatori che lavorano a Napoli, nell'hinterland ed in tutta la Campania e, forzatamente, è stata incanalata una minischedatura del territorio per far riflettere sulle tendenze in corso. «Il senno del poi», con il sottotitolo «L'occhio di oggi sull'astratto», dibattito- incontro con gli artisti e i critici (Patrizia Fiorillo, Arcangelo Izzo, Vincenzo Perna e Ciro Ruju), si è rivelato un felice prologo, che ha innestato una discussione serrata sui vari problemi (e ne sono tanti e complessi) che emergono quotidianamente nell'ambito delle arti visive contemporanee, nel giorno dell'inaugurazione dell'esposizione. Il momento di riflessione, moderato con partecipazione da Lydia Tarsitano, poteva allungarsi all'infinito e ciò ci ha fatto comprendere che tanto e di tutto è in discussione quando si tratta sull'arte e di arte. Mario Apuzzo, Antonio Baglivo, Antonio Barone, Claudio Carrino, Gerolamo Casertano, Maria Luisa Casertano, Antonio Ciraci, Lydia Cottone, Salvatore De Curtis, Gianni De Tora, Anna Del Matto, Mario Di Giulio, Gianfranco Duro, Edoardo Ferrigno, Antonio Gigi, Antonio Izzo, Mario Lanzione, Michele Mautone, Elio Mazzella, Luigi Mazzella, Adele Monaco, Antonio Picardi, Anna Maria Pugliese, Gisela Robert, Carla Seller, Ernesto Terlizzi, Pasquale Truppo, Aldo Vaglio questi gli artisti considerati in «Tendenze», commentati dagli stralci critici tratti da testi di: Simona Barucco, Massimo Bignardi, Palma Bucarelli, Giovanna Cassese, Vitaliano Corbi, Enrico Crispolti, Floriano De Santis, Luigi Paolo Finizio, Patrizia Fiorillo, Flaminio Gualdoni, Renzo Guasco, Arcangelo Izzo, Gèrard Georges Lemaire, Mario Maiorino, Filiberto Menna, Gerardo Pedicini, Pierre Resta- ny, Franco Solmi, Michele Sovente, Tornmaso Trini, Maurizio Vìnelio, Saivatore Volpe. Riuscire a restringere in queste righe anche un breve commento su tutti gli artisti presenti a «Tendenze» non è semplice né simpatico ed allora preferiamo rendere il senso di questa comunità di segni attualissimi ed intorno a noi. Nelle grafiche, nelle tecniche miste, nelle pitture, nelle sculture, negli assemblaggi ... vibrano stimoli e revisioni che discendono dalle avanguardie storiche del novecento europeo e si sommano aggettazioni e valenze che si raccordano a quelle posizioni linguistiche espresse dal dopoguerra ad oggi in ambito euroamericano, con tutte le diversificazioni e ramificazioni che l'intelligente creatività mediterranea degli artisti può proporre. Vien fuori da «Tendenze» un'attività artistica di tutto riguardo, con le inevitabili smagliature, ma compensibili, che è quasi ignorata dalla «vetrina» di Milano, ad esempio, e da quei mass-media che guardano più al mercato che alla qualità.

Questa copiosa validità delle opere non merita di essere ignorata e questa mostra ci sembra abbia voluto indicare che sotto al Garigliano esistono tendenze dell'arte astratta che devono essere prese in considerazione quando si parla di cultura delle arti visive in Italia ed in Europa.

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SU ''IL GLOBO'' IL 27.1.1996 X RECENSIONE DELLA MOSTRA '' GEOMETRIA E RICERCA 1975-1980'' RICOGNIZIONE DEL GRUPPO A CURA DI MARIANTONIETTA PICONE ALL'ISTITUTO SUOR ORSOLA BENINCASA DI NAPOLI DALL'8 AL 28 GENNAIO 1996

L'angolo della cultura -Arti visive

 

Napoli presenta in questo periodo, in spazi pubblici ed in centri privati, esposizioni di forte interesse, che meritano di esser visitate, con particolare attenzione ed estrema partecipazione.

AlI'Istituto Suor Orsola Benincasa con la presenza alla tavola rotonda di Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, Luigi Paolo Finizio, Mariantonietta Picole e Angelo Trimarco si è accesa la discussione storica sul gruppo di operatori di "Geometria e Ricerca", alla presenza di un folto pubblico composto da artisti di varie tendenze, galleristi, studenti universitari di alcuni corsi, da quello dei "beni culturali" a "storia dell'arte", amatori d'arte, mercanti, critici, giornalisti, direttori di musei ed altri "addetti ai lavori", appassionati alle vicende, intricate ed intriganti, delle arti visive napoletane dal dopoguerra sino ad oggi.

Mi sembra il caso di riportare quanto segnalato nell' invito: "Nel 1976 con la denominazione Geometria e Ricerca si è formato a Napoli un gruppo di artisti che ha ripreso e modificato la tradizione astrattista, radicata nella città fin dagli anni del secondo dopoguerra.Vi hanno aderito Renato Barisani, Gianni De Tora, Carmine Di Ruggiero, Riccardo Alfredo Riccini, Guido Tatafiore, Giuseppe Testa, Riccardo Trapani.

Il geometrismo di questo gruppo napoletano è molto lontano dalla seriosità di Mondrian o di Malevic, così come dalle ricerche funzionali della Bauhaus, mentre sembra recuperare un ir- refrenabile istinto ludico di marca dada e specificamente duchampiana, insieme ad un bisogno cognitivo e analitico che, almeno in parte, consente di accostarli alle istanze concettuali.

La geometria, dunque, assume una funzione di metrica universale e di chiave per penetrare i segreti del mondo, ma è anche un sistema per mettere a nudo finzioni ed illusionismi. Torna attuale, solo in parte, la concezione che aveva Platone della "bellezza", con un tasso di empirismo e di ricerca combinatoria estraneo, tuttavia, al filosofo greco: "Ciò che io intendo per la bellezza delle forme non è come intenderebbe il volgo, ad esempio la bellezza dei corpi viventi,
o la loro riproduzione a mezzo del disegno. Io intendo le linee rette e curve, le superfici ed i solidi che derivano dalla retta e dal cerchio, coll'ausilio del compasso, della riga e della squadra". (Platone, Filebo). Molti di coloro che partecipano ad occasioni di profilo, come quella offerta dal gruppo "Geometria e Ricerca", intendono comprendere quali siano stati gli agganci avuti da artisti, aggregazioni e gruppi napoletani e campani con movimenti nazionali ed internazionali, se legami siano stati istituiti con centri culturali di prestigio, se idee siano state scambiate alla pari ed, ulterior- mente, se da queste relazioni vi sia traccia partenopeo-mondiale consistente nella cultura dell'uomo contemporaneo-cittadino del mondo. Domanda alta come si vede, a cui ha egregiamente risposto Gillo Dorfles, che si è espresso con l'occhio del fruitore futuro. Chi verrà fra 100 o 200 anni guarderà alla linea astratta, che parte dall'inizio del XX secolo, come continuazione storica di messaggi visivi e di valutazioni analitico- concettuali in cui s'inserisce anche il gruppo "Geometria e Ricerca". Crispolti, Finizio, Picone e Trimarco hanno, con meditati appunti e sottili riflessioni, considerato di valore questo gruppo di seri operatori, che, seppur tra difficoltà ed ostacoli, ha precisato una continuità con le posizioni del M.A.C., ma anche notevoli differenze sugli orientamenti di fondo dato che ognuno ha assunto all'interno rilievo autonomo. Scrive, tra l'altro, Mariantonietta Picone Petrusa, nel saggio del catalogo (di segno diverso dall'altro di Angelo Trirnarco): " ... ciascuno di loro aderisce al gruppo secondo istanze di necessità del tutto personali, senza avvertire il condizionamento di alcun problema preciso. Per questa ragione ogni artista finisce con l'assumere una fisionomia autonoma, in una autonoma declinazione dell' assunto geometrico di partenza. La geometria, dunque, per loro si configura non già, o non solo, come un insieme di regole e postulati, bensì come un immenso campo virtuale in cui giocano un ruolo fondamentale i concetti di eccentricità, modularità, illusionismo, analisi concettuale; in defmitiva la geometria diventa un formidabile filtro cognitivo rispetto alla realtà, ma anche un principio di libera autodeterminazione dell' opera". Ad ottobre del 1979 dedico una scheda-recensione al poderoso libro "L'immaginario geometrico", curato da Luigi Paolo Finizio, pubblicato dall'Istituto Grafico Editoriale Italiano, di Rodolfo Rubino (e non dall 'Edifraf, come segnalato erroneamente al Suor Orsola) ed alcune trasmissioni su radiolibere e su telemittenti private, con alcuni elementi del gruppo negli studi ('80-'82), perché "Geometria e Ricerca" saliva sempre più alla ribalta con una certa coerenza, tra successioni espositive e segnalazioni critico-letterarie.

E non mancai, infatti, di scrivere, poi, sulla rivista mensile "Politica Meridionalista" (maggio '80) per la mostra al Museo del Sannio di Benevento. Oltre ai componenti del gruppo "Geometria e Ricerca", che meriterebbero tutti un oculato approfondimento nelle prossime settimane in questa rubrica, bisogna considerare che anche altri artisti si sono misurati, con esiti diversi, con l'astrattismo- geometrico. Vale ricordare, ad esempio, la mostra "Coniugazioni geometriche" che curai allo "Studio Ganzerli", con lo stesso Barisani, Enea Mancino, Marisa Albanese e Augusto De Luca (fotografo) e quelle esposizioni realizzate, negli anni Novanta, da Edoardo Ferrigno, Antonio lzzo, Mario Lanzione ed Enea Mancino ed altre intermedie, con formazioni allargate e variegate, negli anni Ottanta. Certamente il catalogo, che correda questa rassegna al Suor Orsola - assolutamente da visitare - è da consultare perché propone interessanti profili degli artisti e seri motivi d'indagine e di serrata analisi critica. Un pensiero, in conclusione; a chi oggi manca all'appello: Riccardo Alfredo Riccini (scomparso nel 1992), Giuseppe Testa (nel 1985), Guido Tatafiore (nel 1980).

STRALCIO DA ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SU '' IL GLOBO'' IL 17.2.1996 X RECENSIONE DELLA MOSTRA '' GEOMETRIA E RICERCA 1975-1980'' RICOGNIZIONE DEL GRUPPO A CURA DI MARIANTONIETTA PICONE PETRUSA PRESSO L'ISTITUTO SUOR ORSOLA BENINCASA DI NAPOLI DALL'8 AL 28 GENNAIO 1996

De Tora oltre la geometria

“[...]De Tora, artista che ha sempre puntato alla e sulla professonalità.

Con il Gruppo ''Geometria e Ricerca'' ha ridato vigore all'astrattismo geometrico, declinandolo grazie a giuste valenze cromatiche, a precipitati veli lirici e ad annotazioni segnico-musicali.

Questa compagine, a cui aderirono Barisani, Di Ruggiero, Riccini, Tatafiore, Testa, Trapani e De Tora, ha registrato un successo di critica ed interessamenti degli "addetti ai lavori".

Per l'ultima mostra al Suor Orsola Benincasa, su cui abbiamo ampiamente riferito in questa rubrica, la stampa ha risposto in modo compatto storicizzando l'evento espositivo.

Con giochi cromatici su scansioni ritmiche De Tora determina effetti singolari e sagoma ordinate di modularità. Pittura, quindi, quella di Gianni De Tora, ormai esperta, abile ed armonica, che, in fondo, precisa impronte coloristiche, rese da inventari di toni e di timbri, tutte tese a colloquiare, intimamente, con le rette, i segmenti e le curve di costruzioni logiche.”

DALL'ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SULLA RIVISTA '' IL BRIGANTE '' DI LUGLIO-AGOSTO 2008 X RECENSIRE LE MOSTRE '' LE CARTE DELL'ARTE'' A CAIAZZO (CE) NELLA BIBLIOTECA COMUNALE DAL 10 AL 23 MAGGIO 2008 E '' ANICONICO SU CARTA'' PRESSO LA BIBLIOTECA COMUNALE DI BELLONA (CE) DAL 24 GIUGNO AL 16 LUGLIO 2008

Caiazzo e Bellona unite dall'arte- Mostre '' Le carte dell'arte'' e ''Aniconico su carta''

 

Le mostre "Le Carte dell'Arte", a Caiazzo, ed "Aniconico su carta", a Bellona, entrambe realizzate in provincia di Caserta, hanno proposto interessanti opere di Antonio Auriemma, Renato Barisani, Gianni De Tora, Carmine Di Ruggiero, Giovanni Ferrenti, Enea Mancino. Tutti gli artisti sono ampiamente conosciuti, tranne a qualche professoressa dell' Università di Napoli, che in un recente lavoro non ha citato alcuni di questi operatori delle arti visive contemporanee, che sono e/o sono stati attivi, e moltissimo, nel territorio. I docenti universitari non sempre hanno il polso della situazione, perché non frequentano le gallerie e né gli spazi che accolgono l'arte contemporanea e si accontentano degli studi e delle prove degli studenti da inserire in qualche tomo bello grosso sul novecento partenopeo. Ricordo che fino a qualche anno fa nemmeno Giuseppe Antonello Leone era conosciuto da docenti dell'università; fui io a metterlo in contatto. Addirittura Philippe Daverio ha scritto sull' artista siglando un catalogo con il titolo "Il caso Leone". Che dire di Antonio Auriemma, che con sottili lieviti cromatici fa trepidare carte immacolate. E' bravo e poetico. Barisani è un grande e non si discute. E' un maieuta. Si è ripreso dal recente colpo al cuore e prosegue imperterrito. Che altro scrivere su di un grande, grandissimo artista; mi sembra quasi superfluo. Lavori su carta di Gianni De Tora, scomparso a giugno del 2007, sono stati recuperati. E' un dovuto omaggio ad un astrattista serio che ci ha lasciati. Carmine Di Ruggiero riprende un suo corso di sperimentazioni verso cui non si è mai staccato e redige con finezza di spirito. Giovanni Ferrenti, brillantemente, con i pastelli erge la sua voglia volumetrica, che fa spaziare in lavori complessi di scultura. Enea Mancino lo conosciamo dagli anni Ottanta. Prosegue con il suo astrattismo geometrico di definizioni e di incastri. Gioca sull'elaborazione, sui colori e sui tagli, sempre pensati. Su tutti questi fior di artisti ho scritto in vari momenti e per varie stesure, ma mi sono reso conto, che oltre ad interventi in cataloghi con più firme, non sono mai stato unico presentatore o primo titolare di saggio per loro cataloghi monografici o autore di contributi estesi per pubblicazioni impegnate[........]

ARTICOLO DI MAURIZIO VITIELLO APPARSO SUL QUOTIDIANO '' L'AVANTI! '' DEL 7 FEBBRAIO 2009 X RECENSIRE LA MOSTRA COLLETTIVA '' IN-FORMA GEOMETRICA'' NELLE SALE DEL MUSEO CIVICO CASTELNUOVO-MASCHIO ANGIOINO IN NAPOLI DAL 5 AL 25 FEBBRAIO 2009

( mostra insignita della medaglia del Presidente della Repubblica Italiana )

 

Viaggio nell'arte geometrica

 

Una grandissima attesa ha preceduto la mostra "In-Forma Geometrica", a cura di Saverio Cecere e Rosario Pinto, che è stata allestita alla Sala della Loggia del Museo Civico di Castelnuovo (Maschio Angìoino), a Napoli, fino al prossimo 26 Febbraio. La mostra comprende 50 artisti provenienti da varie nazioni: Venezuela, Argentina, Brasile, Ecuador, Colombia, Francia, Germania, Paesi Bassi, Austria, Polonia, Gran Bretagna, Egitto e Italia. La mostra viene accompagnata da un volume contenente 250 tavole a colori, aspetti teorici e storiografici di tutti i gruppi e movimenti che hanno operato nel campo dell'arte geometrica in tutte le sue declinazioni. Il libro è stato pubblicato da Gutenberg edizioni, Penta Salerno. Partecipano a questa grande collettiva: Luis Arnal, Maria Gordon Arvelaiz, William Barbosa, Renato Barisani, Ania Borzobohaty, Claude Bourguignon, In- geborg Bruch, Jose Caceres, Francisco Camino, Saverio Cecere, Henk Crouwel, Eef De Graaf, Roland De Jong Orlando, Pino De Luca, Gianni De Tora, Vittorio Fortunati, Aldo Fulchignoni, Francesco Gallo, Joso Galvao, Jose Guedes, Nicole Guyhart, Heman Hara, Angel Hernandez, Octa- vio Herrera, Domenique Hieaux, Jorge Jaramillo, Anneke Klein Kranenbarg, Hanz Kleisman, Et- tore Le Donne, Josef Linschinger, Cyril Lixenberg, Alberto Lombardi, Enea Mancino, Jaildo Marihno, Michelangeli, Renato Milo, Ingnacio Monque, Nanin, Simon Oud, Antonio Perrottellì, Marta Pilone, Arturo Ouinterno, Roel Rolleman, Inès Silva, Mario Stoccuto, Giovanna Strada, Muneki Suzuki, Wolfang Ulbrich, Andrè Van Lier, Piet Van Zon, Francesco Parlotta, Attilio Michele Varricchio e Yahya Youssef. Questa mostra motiva un momento di riflessione e presenta a convegno tanti artisti di diverse nazionalità, che si possono riunire sotto 1'ombrello dell'esprit de géométrie, voluto, praticato, determinato e precisato. La rassegna è frutto di incontri, divergenze, ragionamenti, riverberi ed omaggi. Assolutamente da vedere quest'esposizione per comprendere quali sono le frontiere attuali e quali saranno gli orizzonti futuri della ricerca geometrica a livello mondiale. E Napoli con questa riunione artistica, tappa fondamentale di incontri pregressi e prossi- mi, risulta, al momento, capitale mondiale delle più importanti indagini sulla ricerca spaziale-geometrica in campo internazionale.

 
Michelangelo Giovinale
TESTO DI MICHELANGELO GIOVINALE PER LA MOSTRA DI GIANNI DE TORA 
“ SPAZIO, GEOMETRIE DEL TEMPO” PRESSO IL PALAZZO DELLE ARTI DI CAPODRISE (CE)

L’arte può, attraversare, interpretare, decodificare l’infinito matematico, risolvere il significato di un’articolata geometria, svelare agli occhi dell’uomo l’incanto di un segno che attraversa la purezza diuna campitura che ha un colore d’infinto.

Rigoroso come un Leonardo Fibonacci dei tempi moderni, l’opera di Gianni De Tora è l’espressione di una complessa equazione, tra due contenuti o, meglio ancora, incognite, quasi sempre variabili fra l’uomo e lo spazio. Una ricerca che lo porterà negli anni a riflettere attraverso l’esperienza della pittura geometrica, sul senso della vita, frequentemente in precario equilibrio fra uno spazio tanto interiore quanto esteriore dell’uomo e del mondo.

La mostra “Spazio, geometrie del tempo” si inserisce nella lunga ricerca di senso che il Palazzo delle Arti di Capodrise sta sviluppando, nell’ambito della rassegna “In cerca del Padre”. Una indagine contemporanea sulla crisi di valori e di identità.

Attraversare l’opera di Gianni De Tora, fra scansioni ritmiche, intervallate da rette e campiture cromatiche che solidamente strutturano le sue opere, equivale a recuperare il senso di un viaggio, che vuole restituire all’uomo una visione del mondo umana, nell’esperienza di una pittura che per l’artista è stato un continuo dialogo con gli eventi del suo tempo e che torna, ancora oggi, attuale nel nostro.

Questa sua personale modalità di ordinare e dialogare con lo spazio, tanto visivo quanto mentale, prima ancora che essere un mero “fare ordine”, è una necessità che l’artista sente come recupero di una esigenza primaria della vita, in contrapposizione ad un “fare ordine” massivo che il pensiero moderno impone all’uomo, nel “disordine “ globalizzato del mondo e della modernità.

Ed è, quella di Gianni De Tora, un’esperienza artistica che, avvalendosi di continui riferimenti matematici e articolati incastri geometrici, ci restituisce un profondo senso di libertà e, con essa, il recupero di forme esistenziali dell’uomo che riflettono una visione essenziale della vita, arcaica, scevra da compromessi.

Attraverso l’esperienza artistica di De Tora, la città di Capodrise, si avvia a riflettere sul tema dello “spazio urbano” che possa, nella sua evoluzione futura, essere luogo di equilibrio di forme e di contenuti, di memorie storiche e di nuove visioni future.

Un progetto a cui l’artista ha dedicato gran parte della sua ricerca artistica, in anni di intense lotte politiche e forti tensioni sociali, e che questa mostra ripropone, in un allestimento che porta all’attenzione del pubblico le sue ultime opere, tra cui “Art for peace” e “The World”. Due opere in carta intelata, del ciclo della serie sull’America, realizzate con la figlia Tiziana, prima della sua prematura scomparsa.

Prelevato dallo studio dell’artista, sarà esposto in mostra, il suo tavolo da lavoro. Conserva intatti i segni del suo percorso artistico, stratificati nel tempo. Ed anche nel disordine e nella casualità, propri di un tavolo d’artista, resistono, con preciso rigore, i resti della sua pittura, come note a margine di un foglio.

La descrizione, che dà di questo tavolo, Marco Papa, è quella di un “Pollock geometrico”.

Una definizione appropriata che coniuga due polarità della vita di Gianni De Tora: il suo essere uomo mediterraneo, con il suo inseparabile “panama bianco”, e il suo vivere nel rigore geometrico che l’artista ha saputo portare ,compiutamente, a estrema sintesi.

Tiziana, unica figlia di Gianni De Tora, raccoglie il desiderio del padre di completare questo suo ultimo ciclo di lavori, destinati agli Stati Uniti. La stesura di colori primari si innesta in quelli secondari, in un scenario di verticalità che struttura le due opere. E’ quasi lo sviluppo di una pellicola cinematografica impressa nella memorie dell’artista, con il ricordo al crollo delle “Torri Gemelle”, in un’opera e la rievocazione, nell’altra, della scalata di King Kong, nel film di Guillermin del 1976. Contrasti, paradossi della modernità, citazioni di storia, di sociale, di immagini che interrogano l’artista come punti di domanda.

Ancora una volta ritorna un quesito, una equazione da risolvere. quale sarà il nostro futuro?

Restano le due varianti: l’uomo e lo spazio.

 
Michele Sovente
TESTO DI MICHELE SOVENTE SUL PIEGHEVOLE DELLA MOSTRA ''CARTE'' PRESENTATA PRESSO LA GALLERIA ''A COME ARTE'' DI NAPOLI DALL'8 AL 28 MARZO 1988

Carte

 

Non c'è artista che, in vita sua, non si sia almeno una volta fatto tentare, sedurre dalla carta, dalle sue insospettate possibilità espressive, dal suo discreto fascino. Tracciare segni, inseguire forme, sgranare e fissare linee, carezzare la liscia o ruvida facciata bianca oppure grigia, scura, colorata, ricorrere al ''collage", usare matita e tubetto: questi ed altri ancora sono i segreti che la carta svela ed offre a chi vi affida il suo estro creativo. Essa, proprio perché ama essere trattata con semplicità, senza superflue tattiche compositie, invita a far affiorare l'idea, il tratto, l'immagine nella loro immediatezza e pregnanza emotiva e formale. Quello che consente di fare un quadrato, un rettangolo, un lenzuolo di carta è d'incalcolabile portata: a patto che ci si dia senza riserve al rischio e all' avventura. ''Carte", appunto, si intitola questa mostra, per indicare in maniera diretta l'oggetto intorno al quale nasce, si forma, si accende il processo creativo. Oggetto non solo e non tanto come materia, ma anche e particolarmente come fonte di stimoli e di suggestioni. A misurarsi con questo mezzo ricco di sorprese, dall'aspetto rassicurante ma, via via impiegandolo, estremamente responsabilizzante e coinvolgente, sono cinque pittori con una loro storia ben definita: Renato Barisani, Andrea Bizanzio, Gianni De Tora, Pasquale Forgione, Domenico Spinosa. La prima riflessione che s'impone all'osservatore nel guardare questo complesso di opere concerne il tipo di fenomenologia creativa che ne scaturisce. In ciascuna di queste opere si avverte il deciso, prorompente farsi avanti di un tracciato, di un nucleo visivo, di un' atmosfera con un senso dello spazio, per così dire, frontale, essenziale, dinamico. Sono queste le condizioni migliori perché il gesto di Spinosa tocchi l'apice della sua forza; perché la costruzione di Barisani manifesti il suo interno divenire; perché Bizanzio imprima al colore luminosità e vigore; perché lo stupore geometrico di De Tora invada lo spazio; perché la sapiente distribuzione di linee, forme e colori di Forgione dia vita a un ritmo teso e vigilato. E c'è dell'altro. C'è la festosa, zampillante eleganza di queste campiture sinteticamente disegnate da Spinosa, in cui respira una luce che fonde acqua e cielo. C'è la minuziosa, febbrile attenzione di Barisani al dettaglio, al margine di carta, alla sua compattezza come di una realtà scultorea che si staglia con lucidità. C'è il prezioso cromatismo di Bizanzio, che agglutina intorno a un ''nucleo'' figurale una viva corrente di tracce e segni. C'è la mano ferma di De Tora che, mentre definisce razionalmente la superficie, si abbandona a un colore dalle calde, vibranti tonalità. C'è il paziente fare esplorativo di Forgione che si addentra in un fitto intreccio di cavità, di ''forme vaganti" saggiando elasticità e rigore. Su queste carte sta depositata la felicità di ipotesi, intuizioni, di segnali improvvisi che, magari, per chissà quali misteriose ragioni, non potranno tradursi in risultati del tutto espliciti e compiuti. Eppure, guardandole più a fondo, con intensità e puntiglio, ci si rende conto del notevole grado di libertà e di spregiudicatezza formale che esse contengono. Vi si sente il desiderio di andare oltre, di cogliere al volo un barbaglio, di provare quel particolare impasto o timbro, quell'audace ''taglio" spaziale, di ''giocare" con il caso senza stare a farsi troppi problemi. Dolci, tenere, beffarde, splendide carte, così orgogliose e ignare di essere precarie!

 
Nicola Scontrino
STRALCIO DAL TESTO DI NICOLA SCONTRINO SUL CATALOGO DELLA MOSTRA ''GENER-AZIONI'' X GRUPPO MEDESIMO PRESSO IL PALAZZO DELLA PRETURA DI CASORIA (NAPOLI) DAL 30 APRILE A MAGGIO 1997

Le ragioni di una presenza

 

Le ragioni di un evento vanno sempre ricercate in quelle sostanze che guardano dentro le nostre radici culturali, e che si pongono come strutture di una memoria sempre in divenire e mai appagata. Rapporto che si sviluppa dentro l'opera d'arte e che tende a formulare sillogisrni che si proiettano dentro i luoghi della nostra esistenza, fondamentalmente in quelli del pensiero sia individuali sia collettivo. Elementi, questi, che costituiscono raffinate armonie che rappresentano le formulazioni della nostra conoscenza, ma anche, e soprattutto, sensazioni percettive che diventano i segni imprescindibili del nostro essere dentro e fuori le cose. Orizzonti che si aprono come elementi della memoria e che diventano un chiaro riferimento alla complessità immaginativa che si sviluppa nelle parabole dei rilievi che si aprono nelle storie del quotidiano e dalle immagini che questo ci fornisce; pertanto, i luoghi della cultura diventano simbolicamente i percorsi in cui e su cui siamo abituati a rapportarci. Relazioni che servono come traccia di un simbolico percorso, dove il senso dell'orizzonte rimane come punto intermedio tra la memoria individuale e quella storica. Indubbiamente, questa connotazione ci necessita per rifondare le ragioni di una ricerca che induce a riflettere su quel vasto programma, che la continuità dell'arte opera all'interno della cultura e della formazione della comunicazione; un senso che investe i modelli del creare dei linguaggi che non abbiano dimensione o limitazione, sia come concettualità di spazio sia di relazione di tempo. Un sistema che si pone, quindi, come realtà a se stante e non come codice di una struttura già predefinita; la formulazione resta quella di un superamento di quella barriera atemporale, dove l'unica logica rimane quella di una continuità immaginativa e di lavoro e dove è ancora possibile leggere quella necessità di realizzare linguaggio e comunicazione con nuove tensioni, e forse nuove necessità; segni questi di una vitalità che necessariamente, solo l'arte, può offrire e realizzare.

Questa mostra raccoglie le necessità di lasciare un passaggio interpretativo, con leggerezza creativa, dove non esiste il passato ed il presente, cercando una formulazione dove esiste una sottile continuità che solo attraverso l'arte si riesce a cogliere ed a conservare nel grembo; ma da queste realtà nasce appunto anche l'impulso a lasciare la propria traccia ed il proprio insegnamento [.....]

Gianni De Tora

 

La rigidità geometrica nell'impatto percettivo e nel mondo dell'espressione è stata vinta. lo sguardo assume ormai un senso di obliquità rispetto al rigido senso degli schemi del costruire e del vedere.

Per De Tora il luogo del narrare ha assunto una sua precisa connotazione, pur restando ancorato al senso delle dimensioni della costruzione geometrica, e si sviluppa proprio dentro il luogo della descrizione; infatti, il suo racconto è avvolto ed inscritto dentro quelle dimensioni che il colore traccia come senso del limite della rappresentazione e della struttura che il segno geometrico delinea, ma al tempo stesso enuncia e lo porge come l'essenza della conoscenza. Nel suo luccicante nero che delinea il quadro ed al cui interno si aprono spazi che giocano sull'elemento della dualità vuoto - pieno, ponendo delle prospettive spiazzanti, possiamo trovare non solo delle presenze segniche ma delle realtà metonimiche che trovano sostanza in questa sorta di organizzazione di costruzione di un meta- linguaggio, che tende quindi ad una definizione più appartenente alla logica che non ad una forma di technè della parola. Sono proprio i tratti segnici ma anche estremamente gestuali, che fanno sconvolgere il senso rigido della geometricità analitica; un ruolo di grande respiro assume in queste ultime ricerche la funzione del colore, ed in genere in tutti i materiali usati, che diventa sempre più statico all'interno dell'opera anche se costruisce piani di riferimento e di orientamento su cui verificare ed appuntare la propria linea d'indagine. Queste indagini portano ormai lontano De Tora da quegli schemi rigidi della geometria e forse lo avvicinano a quel mondo originario del racconto che lo avevano visto impegnato all'inizio della sua ricerca. Certamente il senso è completamente diverso ed i significati oggettuali costruiscono nuove realtà, ma proprio in questo senso di difformità concettuale De Tora punta sull'estrema "ratio", facendo riferimento ormai al senso del recupero della piena soggettività espressiva con un aperto ritorno all' assoluto e al pensiero perfetto. Elementi questi che sono stati sempre presenti nel suo percorso artistico e che continuano a viaggiare in perfetta sintonia[....].

giannidetora.org