Dell'immagine esatta

 

" ...E per quanti sforzi facessero, geometri, ingegneri ed architetti non riuscivano a calcolare le misure da dare all'ara cubica per raddoppiare il volume dell'ara cubica attuale. Andarono allora da Platone, nella sua Accademia, a pregarlo di fornire loro la soluzione del dilemma. Ma Platone li scacciò, irato: 'Bene ha fatto iddio a punirvi con la peste; non meritate pietà, voi che siete cosi ignoranti in geometria'. Ed essi finalmente capirono che il compito loro affidato dall'oracolo era impossibile e che dunque non v'era scampo dalla terribile pestilenza che li decimava". Punita in modo così terribile, l'ignoranza geometrica è oggi, invece, motivo di arroganza, di superbia! Tut- ti, o quasi, abbiamo svogliatamente cercato di capire e di ripetere le dimostrazioni più strampalate, a scuola, nei licei; teoremi dei quali si perdeva ben presto il senso logico, l'aderenza alla realtà concreta, la portata. Più di tutte ci attiravano le discipline "aperte", la musica, le arti, la filosofia, le lettere, la poesia, nelle quali sembrava più libero e meno costretto l'estro personale; la possibilità di divagare, di creare sembrava più accessibile. Materie umanistiche uguale maggior disponibilità; materie scientifiche uguale metodo, criterio, dunque costrizione.

Applaudimmo, allora, appassionatamente, alla nascita delle correnti pittoriche "libere", neppure costrette dal contorno figurativo, indipendenti perfino dalla visione ... L'astratto, l'informale ci sono sembrate liberazioni, viaggi avventurosi sempre più vicini al miraggio ambito della libertà assoluta: nel quadro, sulla tela, ma disorganicamente, abbozzando una fioritura di "altro ", idee in libertà, impressioni, pensieri, ma anche solo macchie, colori, masse, pieni.

Convinti della "costrizione" cui la strutturazione figurale, peggio ancora se geometrica, così rigida, cosi sistematica, costringe, perché allora diversi artisti hanno preferito ritornare alla pra- tica figurativa geometrica, optando per la "costrizione" piuttosto che per l'assoluta libertà?.

Perché artisti che hanno assaggiato, assaporandolo, l'informale, hanno fatto ricorso alla strut- turazione in spazi così sistematici, assimilando addirittura la loro opera a questi spazi, unificandone i discorsi, privilegiando scansioni così precise da apparire, appunto, costrittive?.

L'uomo-greco-filosofo, quello dell'otium, era un rigoroso sistematore; idee, immagini cosmogoniche, materie, universi, concetti, parole, discorsi, tutto doveva essere organizzato in vi- sioni unitarie. Un sogno, forse, che oggi neppure tentiamo più.

Ciò che va più vicino a questo progetto è uno strutturalismo inteso in senso lato: l'organizzazione dei concetti e delle varie discipline umane in unità strutturali unificatrici scelte tra le più semplici, dunque tra le più generali. Ma intendere in questo modo la "filosofia strutturalista", sappiamo, è un tradimento dell'opera dei più accesi sostenitori della "differenza" in atto (ultimi, forse, i matematici; primi, forse, gli antropologi).

L'uomo-greco-filosofo, dicevo, quello dell' otium, credeva d' essere un moderno, ma non sapeva d' essere da poco sceso dagli alberi, di essersi da poco eretto su due zampe (come di noi dirà fra due millenni un nostro pronipote); egli, dunque, ancora si guardava stupefatto attorno e si chie- deva ragione di ciò che osservava, di ciò che lo colpiva: la pioggia, il mare, il fulmine, il fuoco ...

La nostra illusione, oggi, è quella di conoscere i fenomeni atmosferici ed i nostri limiti rispetto ad essi. Sappiamo spiegarci la pioggia, abbiamo precise idee sull'identità del fenomeno-fuoco, sappiamo che c'é un limite alla temperatura, alla velocità, al buio. E ci illudiamo di conoscere i fatti esterni. Ci siamo interrogati su quelli interni all'uomo, allora, creando banali modelli con i quali spieghiamo nostri comportamenti ricorrenti. E ci illudiamo di conoscere la psicologia del comportamento (singolo e di massa).

Ci illudiamo di saper intervenire sul mondo esterno e nel mondo interno, ma dimentichiamo che l' arroganza con la quale ci sentiamo dio è la stessa che aveva il farmacista quando bucava il cranio del paziente cefalico per far uscire i "maligni". Dimenticando che, in una prospettiva storica, cent' anni, mille, sono un lasso di tempo ridicolo. Sorridendo, ricordiamo che una tal dinastia di faraoni regnò per ottocento anni; in silenzio, tremendamente impauriti, dovremmo notare, invece, che quei secoli non hanno lasciato che qualche avvizzita traccia... La libertà creata dalla poesia illuso- ria, dallo spazio non costrittivo, non geometrico, "aperto ", assomiglia sempre più ad un romantico, dolce, mieloso sogno di rigetto; rigetto di entità astratte che non si sapevano domina- re per ignoranza, per incultura, per incertezza. E prende così piede la consapevolezza che, comunque, una struttura organizzativa nell' ambito di un discorso, c'è e non è possibile in alcun modo eluderne la presenza.

Questo spiega, forse e in fretta, il recupero delle forme geometriche primeve da parte di operatori che hanno tentato la via del figurativo, prima, dell' astratto e dell'informale, poi. Più volte ho notato che diversi informali, tra i loro segni in libertà, tra le macchie, con pieni e vuoti davano, nonostante i maldestri tentativi per celarle, delle immagini strutturali. Non so quanto conscie, queste liaisons riaffioravano costantemente dall'immagine, dandole forza, compattezza, intelligenza.

Gianni De Tora è uno di quegli artisti che hanno sempre strutturato il proprio lavoro, anche quando la libertà della costruzione sembra precluderne la lettura in termini geometrici o, piu in generale, strutturali; anche quando la titolazione può trarre in inganno e rinviare a lontane parentele con poetiche ben distinte e comunque d' altro genere (un carrozzone stentato di lacrimevole inutile compiacente narcisismo).

Per esempio, il titolo "Il sole si riflette in mare" (1973) o l'altro "Costruzione del sole" (1974) sembrano alludere a rinvii letterali, fievoli, mistici, un po' démodés. Ma l'immagine mostra soluzioni architettoniche ottenute con partecipazioni di vuoti e pieni assolutamente geometrici, ma di un geometrico elementare ( cerchi, settori, trapezi, rettangoli) disposti in gioco perfettamente equilibrato, quasi strutture mobili, in movimento, alludenti più alla loro stessa forma o disposizione, che non al rinvio semantico sottinteso nel titolo volutamente illusorio, volutamente ambiguo. La "Costruzione del sole" è un paziente cesello di studi analitici esclusivamente geometrici, culminanti in un lavoro centrale, quasi un organigramma, non a caso disposto su fondo quadrettato.

Il risultato va confrontato con altre opere, dai titoli più asettici, come "Sequenza" (che appare più volte, negli anni), "Mezza X riflessa" (1975), "Le diagonali" (1978), "Il cerchio primario" (1977), "Le diagonali asimmetriche" (1979), titoli nei quali dominano le componenti puramente sintattiche, figuralmente descrittive, direi quasi "grammaticali". Titoli di questo genere, naturalmente, si confanno molto di più all' opera di uno strutturalista geometrico, come indubbiamente è Gianni De Tora. Non per negarne la sicura radice partenopea, messa in evidenza in svariati scritti di critici d' arte sul suo lavoro, non mi soffermerei troppo su questo aspetto della questione, convinto come sono del fatto che opere di questo genere cessano ben presto d'essere fatti locali, occasionalmente racchiusi in una ristretta sede geografica, per assumere un respiro più ampio, meno identificabile. Voglio dire, esplicitamente, che farei immensa fatica a farmi convincere del fatto che forme e colori in De Tora sono emblematici del suo esser campano, sono tipicamente meridionali, o altre simili affermazioni. Sono convinto che avrei potuto credere e che potrei far credere che sue opere potrebbero essere state concepite ed eseguite in Svizzera, negli USA, in Cina. .. L'internazionalizzazione dei linguaggi, la commistione delle esperienze, la uniformità delle ricerche, oggi, è un fenomeno che comincia ad essere databile e che quindi, proprio per questo, non deve più infastidire o spaventare.

Nel caso dell' opera di De Tora, il confine napoletano, italiano, mediterraneo, non esiste.

Studio la sua opera e scorgo continui rinvii da un' opera all'altra. Anche solo la forma dominante (spesso il triangolo, spesso ancora il cerchio o l' ellisse), il fondo quadrettato, fuso cromatico costante, la disposizione di certe opere, "cadenti" o in progressione ben definita, sono tutti indici di un discorso coerente, continuo, non occasionale, motivato.

Spesso l' immagine è come interrotta, distrutta, ma poi ricostruita, da interventi in diagonale. Altre volte, ma sono meno, la forma è incalzante, sempre uguale, ma sfrutta, per la sua differenziazione, interventi cromatici che ne rispettano la struttura. È, per esempio, il caso di tavole quadrate disposte in verticale lungo la parete. Il gioco di verticali (nella disposizione), diagonali (sia nelle disposizioni che nelle tavole), di orizzontali (nel caso di certe sequenze) diventa ossessivo anche per il più acceso strutturalista... Troppe immagini geometriche, troppi contorni, troppa regolarità. Ma De Tora sa tenere in mano, con rigore e con arguzia, la situazione. Sia nelle sequenze, sia nelle singole opere, domina una costante critica, una sorta di riflessione autonoma dell' opera su di sé e sulle altre; privilegio, questo, concesso a pochi.

E, mentre l' uomo-greco-filosofo ricostruisce l' unitarietà del mondo che vede, l' artista moderno, cosciente e riflessivo, ricostruisce, passo passo, opera per opera, il proprio linguaggio visivo, impegnandosi nella difesa della propria linea sintattica in prima persona, affidando specie ad altri o alla storia la difesa semantica.

In questi termini, con queste direttive improcrastinabili, diventa necessario leggere le opere, specie poi quelle cosi rigide, cosi precise, così studiate, come quelle degli artisti strutturalisti geometrici, in una visione d'insieme che però non perda d' occhio l' occasione offerta da ciascun pezzo; l' opera che dice di sé e che si presenta solo per quel che è, non è fatto compiuto.

Essa si realizza, semiologicamente, solo in un' immersione all' interno di un " discorso" più articolato, più consono all' occasione ed al momento. De Tora diventa così artista di parole, di spiegazioni, di colloquio; il suo linguaggio, così freddo, cosi strutturato in termini precisi e scarni si popola allora di mille allusioni, di concezioni, di idee, di fatti personali, di storia vissuta, di speranze e, perché no?, di quella poesia che prima ho voluto assolutamente escludere. L'analisi ci restituisce le opere che altri, prima e ben meglio di me, hanno analizzato; ma ci ha dato la possi- bilità di aprirne a forza la struttura geometrica così incalzante dietro la quale si nasconde una necessità vitale, quella di costruire un linguaggio leggibile, che non sia un idioletto singolare, comprensibile solo ad uno, escludente.

L'universalità, che in questo caso vuol anche dire decifrabilità, possibilità di lettura, dà di queste opere un'immagine assai più vicina alle posizioni " mentali" che altrimenti resterebbero escluse dalla poetica di De Tora, restituendo alle tavole un potere ipnotico e suggestivo che non è e non vuol essere solo un fatto cromatico o estetico.

L'uomo-filosofo-greco s'interrogava spesso su cosa fosse l'estetica e sul come essa andasse intesa. L'uomo-critico-moderno ha imparato a non chiederselo.