Dagli anni 50: un filo di storia per sette artisti

 

Credo non sia vano in questa occasione dedicare esclusivamente l’attenzione a una specifica area espressiva nel ben noto e più volte commentato quadro storico della cultura figurativa napoletana del secondo dopoguerra: l'area dell'astrattismo geometrico (1). Non certo per individuarvi un nucleo d' esparienze per cosi dire appartato, se mai fosse possibile nelle vicende dell'arte, ma semplicemente per meglio poter mettere a fuoco un campo di ricerche e di intendimenti, certamente specifiche e singolari nella temperie espressiva della cultura artistica napoletana, che fa da immediato retrotarra al gruppo di artisti cui è dedicato questo lavoro.

E va subito detto che due di essi, Renato Barisani e Guido Tatafiore, quell'area di ricerche e intendimenti li vide protagonisti di primo piano. Gli altri: Carmine Di Ruggiero, Gianni De Tora, Riccardo Riccini, Giuseppe Testa, Riccardo Trapani con quell'area hanno ciascuno a sua guisa, anche per ragioni di età, un nesso dialettico vissuto all' interno delle proprie esperienze creative e di confronto nell'arco di due pieni decenni fra la fine degli anni cinquanta e gli inizi dei correnti anni settanta. Un nesso dialettico, del resto, vissuto non di meno con profonde diversioni di linguaggio e di caratura emotiva dagli stessi Barisani e Tatafiore nell'arco dei due decenni e che qui tuttavia, nel particolare contesto di indagine prepostomi, potrebbero idealmente costituire un riferimento di continuità.

In realtà il riferimento a Barisani e Tatafiore, al loro momento di adesione all'astrattismo del M.A.C. (Movimento Arte Concreta) dall'interno del napoletano Gruppo Arte Concreta è un riferimento non ideale e men che mai revivalistico, ma vissuto e decantato nella storicità. Per loro stessi in prima parsons come per gli altri del gruppo Geometria e ricerca quell'esperienza resta un dato ovviamente irripetibile ma tuttavia collocato in uno sfondo di consapevolezza irrinunciabile. La scelta che li pone oggi l'uno accanto all’altro non è nei criteri tradizionali dell’omogeneità di gruppo; la stessa nozione di gruppo tipica delle poetiche figurative degli anni sessanta costituisce nello sfondo di tale riferimento un modello operativo irriproponibile ma interiormente acquisito. Direi, anzi, che la particolare condizione di intesa e di proferimento che oggi tiene insieme questi sette artisti rimanda, per disponibilità di ricerca personale nonché per propensione fattuale e pragmatica del linguaggio verso incidenze di ideazione e progetto sulla realtà circostante, proprio all’eclettismo operativo del M.A.C. lombardo. Rispetto ovvero a certe note proclamazioni di metodo e di linguaggio che fondavano l'unità omogenea delle poetiche di gruppo degli anni sessanta in Italia e altrove (2), questo gruppo di artisti sente dal suo interno - e qui l'esperienza-testimonianza di Barisani e Tatafiore si fa tramite non certo ideale ma presenza operante e dialogante di fatto - di riconoscersi in una disponibilità versatile di linguaggio e ricerca quale si ebbe nel comune intendimento pragmatico del fare arte del gruppo lombardo. Un riconoscimento, ripeto, che è di constatazione e non di memorie, di retrospezione storica, e non di nostalgia.

 

La querelle astrattismo-figurazione agiterà il mondo delle arti figurative negli anni del secondo dopoguerra sia in Italia che altrove, ma al suo interno si andava pure formulando un problema di chiarimento più specifico e che riguardando soltanto il campo dell'astrattismo si porrà scavalcando e germinando oltre la querelle stessa. Come è noto “ l'unione tra i più rappresentativi artisti italiani delle generazioni venute dopo il Novecento“ (Marchiori)(3) costituitasi nel ’47 con la denominazione di Fronte Nuovo delle Arti verrà a scindersi polemicamente subito dopo l'apparizione alla “Biennale” di Venezia del '48. Per quanto già nel '47 col suo tipico umore critico Elio Vittorini, nell’articolo “Suonare il piffero per la rivoluzione” apparso su Il Politecnico, avesse posto la questione nei giusti termini tra arte e impegno, tra linguaggio e contenuti, la comparsa l'anno successivo di un diffidante corsivo su Rinascita farà esplodere su tali sedicenti antinomie discordie e rotture irreparabili all'interno del Fronte Nuovo delle Arti. Bisognava perciò, secondo i due versanti che vennero polemicamente a comporsi, rivedere gli intenti di solidarietà che avevano spinto ciascuno ad aderire al Fronte e ritrovare distintamente i propri criteri di autonomia creativa e di impegno ideologico del fare arte.

Tutto si sosteneva su un falso problema come si può, seppure col senno di poi, retrospettivamente intendere, ma che non peserà sul momento contingente e per così dire caldo, quanto successivamente a freddo rendendosi sterile e schematico contrapporsi di modi espressivi e critica d’arte in ltalia come in Francia e da qui negli Stati Uniti. Eppure, con le debite distinzioni, non mancavano proprio nel fondo della questione o, meglio, nell’errore di fondo della questione gli avvisi e gli errori legati agli esempi del Dadaismo creativo e militante negli anni venti in Germania e alle polemiche ideologiche del Surrealismo degli anni trenta a Parigi. Un falso problema dunque che pur ebbe chi seppe evitarlo in tutta semplicità nella coerenza del proprio vivere e nella spregiudicatezza creativa della propria opera: penso a Kurt Schiwitters che non a caso rimase solitario e osteggiato fuori da quelle polemiche. Ma sconsolatamente per noi, il dibattito che si sviluppò negli anni successivi al termine del secondo conflitto mondiale sui linguaggi possibili dell’arte contemporanea finì per arretrare i termini della discussione alle spalle dl tali esempi trascorsi. Il quesito tra linguaggio-contenuto/impegno politico e fare arte assunse toni grigiamente provinciali. E non certo tanto sotto l’urgenza di un giudizio politico che non poteva esimersi dal rivedere cosa era accaduto in arte durante il ventennio, ma propriamente in prospettiva, sul terreno della ricerca, ossia, dei proponimentì futuri del fare arte.

Il dibattito di quegli anni, da noi come altrove, si può dire venne pilotato dall’interno dell'area culturale emergente: quella marxista. Al suo interno i termini della discussione, per le arti figurative nonché per le arti in generale, da Milano a Roma, da Napoli a Bari a Palermo (con le tipiche inerzie e intuizioni travalicanti della nostra cultura meridionale) posero la questione nell’ordine generico e astrattamente prospettante di un programma mirante a far nascere dalla nuova realtà sociale del nostro paese il nesso fra linguaggi dell'arte e popolo, fra lavoro intellettuale e cultura nazionale. Il rifiuto dell’eIitarismo, in vista di una generica rispondenza creativa fra arte e masse popolari, implicava in fondo, come spesso si manifesterà in aperti giudizi, il rifiuto dei linguaggi delle “avanguadie storiche “. Un opinabile principio gramsciano che invitava a procrastinare la ricerca di un'arte nuova in tempi così precari e instabili, tramutava i termini in discussione nella generica ricerca di una cultura nuova ìn quanto più idonea ad esprimere la provvisorietà della situazione e le sue contraddizioni.

Davvero, riandando a quegli anni di discussione e di proiezione ricostruttiva del nostro paase, si mostra concretarsi di fatto quello scollamento inevitabile fra due spazi di cultura, l’avanguardia e l'intelligencija, giacché l'area di avanguardia è una parte dell'altra pur rivolta contro la cultura tradizionale, come dirà in un suo noto saggio il Poggioli (4) . Nella recentae e prestigiosa Storia dell'arte dell’Einaudi, il bilancio che di quegli anni di discussione e polemiche politico-cuIturali ha dato Alberto Asor Rosa, per quanto risulti del tutto parziale, circoscritto com'è alle questioni letterarie e fra queste riduttivamente al fenomeno (sia pure più eclatante) del neorealismo, non puó non accogliere e sottolìneare un'affermazione di Vittorini allora come oggi indiscutibile: “La linea che divide, nel campo della cultura, il progresso dalla reazione non si identifica esattamente con la linea che li divide in politica” (5) . Lo stesso Asor Rosa, per quanto non discuta, come ci si attendeva in tale occasione, il nucleo di problemi fortemente sentiti e dibattiti in ordine al rinnovamento di linguaggio, peculiarmente in ordine alle poetiche delle arti figurative, quali qui anzitutto ci interessano (ed è ordine di problemi, anche a riguardo della ricerca musicale, assai significativo ad esprimere i diverbi e gli equivoci verso le reali esigenze di rinnovamento sentite in tutto il quadro di quelle polemiche), deve necessariamente tagliar corto con certe impostazioni generiche fra arte e realtà sociali qual avevano pilotato in area marxista tutta la querelle. “È un fatto quasi innato— egli appunto scrive — nelle natura dell'arte e della letteratura che esse si servano di linguaggi speciali, alla cui formazione concorre di volta in volta un gruppo intelletuale determinato, con proprie caratteristiche, più che, direttamente, la società o settori di società nel loro complesso “ (6). Ebbene sarà proprio dall’ambito di uno di quei linguaggi speciali che insorgerà un ulteriore problema di chiarimento il cui sviluppo nel dibattito delle poetiche figurative o, meglio, delle arti visive scavalcherà l’invischiante querelle di quegli anni. Dall’interno, ovvero, di quelle ricerche astratte che in termini di linguaggio visivo verranno contrapposte, in seguito alle divergenze tra Renato Birolli e Renato Guttuso, Pizzinato e altri, alle ricerche realiste e che, sancendo definitivamente lo scioglimento della compagine del Fronte Nuovo delle Arti, si presenteranno distinte e separate all’esposizione della XXV “ Biennale “ di Venezia del 1950 (7).

Dalle incompatibilità insorte in seno alla compagine del Fronte, la questione dibattuta della diade forma-contenuto se accede riduttivamente alla scelta di un contenutismo che doveva identificarsi, come voleva la rivista “Realismo”, con i problemi “della nostra terra e del nostro popolo” nella luce del programma gramsciano di un'arte nazionale e popolare, accede altresì — diversamente da tali propensioni populiste alle scelte di un effettivo approfondimento di quella diade con un proliferare di esperienza che l'amplificano e scandagliano sul piano del linguaggio. Alla pretesa di una chiarezza comunicativa dei linguaggi dell'arte (che risultava poi sempre con i fatti e con gli esempi chiarezza soggettiva e parziale), alla sottesa propensione di una malintesa identificazione dell’arte alla vita, si oppose, insomma, l'atteggiamento di integrale ricerca espressiva in schietta autonomia da ogni precettistica ideologica. Nella piena assunzione di autonomia del fare arte, la stessa comune preoccupazione umanistica si calava in una incidenza realmente attuale e correntemente vissuta e non in ipostatiche prefigurazioni storico-populiste. Nel clima di quella discussione vale qui menzionare quanto ebbe saggiamente a dire un critico, non certo di parte, Francesco Arcangeli, in occasione dell' importante Mostra Nazionale che si tenne a Bologna nel'48 “Crediamo all'arte come fatto integralmente umano, che viene e verrà eternamente a inevitabiIi, salutari compromessi con tutti i possibili valori della vita, in infinite graduazioni di contenuti: sentimentali, logici, morali, sociali, religiosi. Tuttavia è chiaro per noi che l'arte si compromette con la vita, ma non è vita; o perlomeno è quel momento della vita in cui l’accento preponderante batte sul fatto espressivo. L'equazione arte-vita, insomma, che è l’aspirazione e l’ambizìone di tanta arte contemporanea, non torna mai perfettamente propria per quel piccolo ma così importante ostacolo che è la parola formata, il colore e il suono meditati; la mediazione, insomma, attraverso un linguagglo espressivo “ (8).

Tutta la vicenda dell'arte contemporanea successiva a quegli anni post-bellici, sino alle intense proposte di neo-avanguardia della prima metà degli anni sessanta, sino ai culminanti e molteplici azzeramenti dei correnti e declinati anni settanta, da noi come altrove, ha nella storia di fatto inverato quella scelta allora intrapresa. Una scelta, ossia, voltasi non sull'ordine di un ideologismo che inanemente pretendeva congiungere i linguaggi dell’arte alla realtà. Quella scelta fu infatti essenzialmente di ricerca all’interno dell’arte, delle sue pratiche e della sua storia di linguaggio che non sono mai state pratiche e storia di identificazioni con alcunchè dí altro da se stesse, ma semmai di intrusione. Sebbene del resto quel contenutismo tanto perorato dal movimento realista non dovesse, ovviamente, risolversi in semplice mimetismo di natura o di società, pure esso mirava a una soluzione di adeguamento del linguaggio a se stesso. Con un atto, ossia, di anticipazione ideologica, che non preventivava soltanto il giudizio critico sulle opere ma ne precostituiva il processo stesso di formazione, si tendeva, appunto, ad assimilare i preposti contanutismi al linguaggio. La scelta intrapresa porrà altresì il giudizio critico non come un contenuto da immettere nei momenti del fare arte, ma in quanto “ processo stesso dell'arte “, come dirà G.C. Argan in un suo saliente saggio del ’57 (9). Se n'era certo reso accorto Birolli che nel riandare a quegli anni dirà nel '54 durante una conferenza a Firenze: “La nostra facoltà di giudizio con le forme e i colori non può essere saggetta a riduzioni, a meno che non vi siano ragioni liturgiche “ (10).

Su quest'asse di scelta espressiva, sul suo sotteso filo di storia si colloca, insomma, con la consapevolezza di memoria immediata del proprio fare arte come nella considerazione-riconsiderazione delle personali esperienze di linguaggio, il gruppo napoletano Geometria e ricerca dei sette artisti qui raccolti. E fuori d’ogni retorica si può serenamente dire che nell'immutata condizione precaria della cultura artistica napoletana, dalle insipienze di sempre ma pure con le sopravvenute occasioni di informazione avanzata, la loro ragione di solidale ricerca costituisce propria in tale lucida retrospezione un campo di esperienze di primissimo piano. Sentire il senso della storia che ci appartiene non significa necessariamente renderla predicativa o maestra. Per i nostri artisti dunque si dispiega un nesso di continuità e di interiore richiamo a quell’asse di scelta espressiva su cui anche alcuni artisti napoletani agirono da protagonisti: in quegli anni di rifondazione della nostra odierna società democratica e di cruciali discussioni per la sviluppo dell'arte contemporanea essi scorgono in comune un fattore da cui è sorta e si protrae la loro vicenda di artisti.

 

Alla mostra che l'Art Club (l'associazione animata dall‘infaticabile Enrico Prampolini organizza presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna nel febbraio del '51 prende parte anche il Gruppo Napoletano Arte Concreta formatosi nel 1950. Pur coc qualche assenza di primissimo piano (penso a Renato Birolli e Alberto Viani) la mostra delineava in modo assai esauriente il quadro delle ricerche nell’intensa e svariata attitudine di segno e di colore con cui ci si rivolgeva alla pittura astratta. Come dicono i versi di una poesia scritta per l'occasione da Mino Guerrini:

 

 

Su questa pittura ci si va coll'occhio

e in mille

e in mille altre maniere uscendo

dalle galere, entrando negli uffici,

scappando dai treni (si può fare anche in treno)

 

Ma non dimentichiamo il richiamo

della pittura

di questa pittura che vuole occhi

per vedere ed essere vista, ne vuoi molti

vagabondi sulla pista

dei due mondi.

 

I testi raccolti in catalogo, come i versi ora citati, commentavano con ottiche particolari lo stato di ripresa e reinvenzione delle ricerche astratte. Uno stato, ossia, di continuità storica con le premesse internazionali del concretismo ma non di meno di diversificata apertura del linguaggio astratto. Se nel suo scritto Argan sottolinea l'incidenza “educativa” dell'arte astratto-concreta, lo fa non solo evidenziandone l’aspetto “sperimentale”, in quanto campo di ricerche tendenti a determinare in senso visibilista “certe unità-base dell' esperienza formale”, bensì anche sotto l'aspetto di produzione creativa, secondo i dettati wandoesburgiani della poetica concretista, in quanto campo di produzione autonoma del linguaggio nell'identità di creazione e percezione: “ l’immagine, come prodotto diretto della coscienza, non è più 'finzione' di cosa, ma cosa stessa”. Nella ben nota accezione fiedleriana, viene qui accolto, per essere posto e fondamento del linguaggio astratto, il principio di concretezza e autonomia conoscitiva della percezione visiva.

 

“Ma la percezione - continua Argan -. atto apparentemente semplice e iniziale, è forse il più difficile a compiersi da un essere camplicato. perennemente preoccupato, di distaccarsi e contemplare, qual'è l'uomo storico: nè di fatto si compie se non distruggendo o contestando la stratificata congerie delle nozioni, dei preconcetti, delle attitudini mentali acquisite, conquistando infine quella condizione di 'novità' assoluta, ch'é la condizione stessa della creazione. Linea, volume, colore non sono più pensati come qualità di questa o quella cosa, ma come qualità 'in potenza' di tutte le cose, possibilità di definizione formale di una realtà 'in fieri', interni schemi o strutture in cui il reale si costituirà in forma, s'inscriverà nei nitidi contorni della coscienza “ (11).

 

Il principio realistico delle forme estetiche cosi ribadito, fuori dalla cornice aprioristica dello schematismo universale di Kant, assurge a principio poietico di coscienza e formazione della realtà. Il puro-visibilismo resta infatti l'estremo proponimento di materializzazione dell’immaginario artistico. E, del resto, nelle revisioni herbartiana e fiedleriana non si rinuncia al criticismo kantiano se non per assumerlo a principio costitutivo della realtà delle forme che insorgono in noi e quale metodo di conoscenza tramite tali forme. Ma l’atto di percezione, con la sua inerente suscitazione formale, è sempre un atto storico ed è solo questa la sua effettiva materialità. Per la formulazione creativa del linguaggio visivo, l'atto della percezione, nella sua solo apparente immediatezza, come rileva Argan, deve pertanto sfondare il sedimento conoscitivo che lo situa e lo condiziona storicamente. L'invenzione, quale misura creativa di linguagglo, non può quindi che farsi carìco, anche nelle forme dell’astrattismo, di una incidenza storica. In tal senso, l'atto di percezione, quale specifico fondamento dell'autonomia creativa del linguaggio astratto, è un atto di conoscenza all’interno del linguaggi dell'arte e quindi della sua storta.

Di questa incidenza storica, come della aua realtà suscitata nell'esperienza creativa, il linguaggio dell'arte astratta, in specie nelle forme geometriche, dispiega una precipua mediazione all’interno del susseguirsi dei linguaggi dell'arte. Sicchè ha ragione Ernesto N. Rogers quando nel suo testo poggia la propria interpretazione dell’arte astratta su tale interna mediazione dei linguaggi commentando che “ chi non comprende Mondrian, non potrà comprendere neanche lngres “ e viceversa. Tuttavia, Il senso euristico e storico con cui si ribadisce il valore concreto delle forme astratte se si volge polemicamente a controbattere — ancora, come accadde sin dalle origini kandinskyane — le attuali obiezioni e intimidazioni provenienti dal versante delle ricerche neorealiste, riscontra altresi all'interno delle proposizioni di continuità dell’astrattismo una ormai pur decantata assunzione. E valga all’uopo ancora rileggere, sempre fra gli scritti che accompagnano il catalogo della suddetta mostra “Arte astratta e concreta in Italia“ del '51, le testimonianze di Enrico Prampolini, Piero Dorazio e Achille Perilli. Dove, appunto, alle militanti puntualizzazioni personali di Prampolini sull’evoluzione del linguaggio astratto, di cui fu un protagonista dalle premesse dei primi decenni del novecento alla tesi “Anti-figurative“ di Abstraction et création proposte negli anni trenta a Parigi, seguono le considerazioni di chi allora esordiva e andava con la propria ricerca proponendo una integrale assunzione e rielaborazione del linguaggio astratto.

 

 

Le tesi del gruppo romano Forma (Attardi, Accardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Perilli, Sanfilippo,Turcato)già dal '47 proclamavano l’indiscutibile “realtà tradizionale e inventiva della forma pura”, contro le recentiesperienze in pittura escultura “di un realismo spento e conformista“ e nella convinzione ideologica diconciliare “marxismo e formalismo”. L’esigenza di un fare arte che si identificasse nella pienezza creativadelle forme, quale effettivo momento di intervento nella realtà, induce, — giacchè “la forma è mezzo e fine“— a definire i termini del proprio linguaggio in un ordine distaccato e critico verso gli impulsi e leprovocazioni del vissuto, del circostante. Ma per quanto il gruppo romano giungesse addirittura a dire (ecertamente l’affermazione va intesa a caldo nel contesto delle polemiche in atto) che “la nostra umanità siattua attraverso il fatto vita e non attraverso il fatto arte” — e pare risentire il Belli di KN —, per quantorinnegasse come spuri ogni suggerimento dal “sensibilismo” a dai “psicologismi”, non condivideva, se puresu un piano strettamente formale e quindi di resa pittorica, le stesure geometriche degli astrattisti milanesi.Il volgersi auna riconsiderazione di sintesi e perció integrale di tutta la vicenda dell’astrattismo, il porre inessere attraverso tale vicenda storica un giudizio critico strettamente linguistico, stanno comunque asignificare il tempestivo contributo che, pur in uno stato ancora germinale di ricerche, il gruppo Formaapporta al dibattito in corso nell'area delle arti figurative (12).

Questa riconsiderazione dell’astrattismo in termini di linguaggio doveva ulteriormente svilupparsi non solo aRoma con la pubblicazione di un secondo numero dall’organo del gruppo Forma nel ’51, rivoltoindicativamente all’esempio sincretico dell'arte di Kandinsky, ma anche a Milano all'interno delM.A.C. con l’uscita nello stesso anno del Manifesto del Concretismo e su cui si dirà più avanti.Al processo in atto di ripercorrimento delle premesse storiche dell'astrattismo sentono di prendere parteanche i nostri quattro artisti napoletani, Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti nel costituire, come si èdetto, nel '50 il Gruppo Napoletano Arte Concreta.La definizione di un possibile complementarismo, all'interno delle strutture di linguaggio, dei connotati della realtà e del processo di astrazione proposta da Lionello Venturi nel presentare sempre nel '51 il Gruppo degli Otto (Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova) aveva anch'essa spostato la concezione della poetica dell'astrattismo fuori dal filone del purismo geometrico o neo-plastico. Gli otto artisti, riunitisi in gruppo dopo lo scioglimento del Fronte Nuovo delle Arti, assimilavano il tanto discusso realismo della forme alle forme stesse. L'anfibologia astratto-concreto escogitata dal Venturi nel commentare unitariamente le loro pur non univoche ricerche di linguaggio, risolveva in fondo le sollevate antinomie fra linguaggio e realtà restituendo alle forme dell'arte la loro essenziale e indiscussa matrice di realtà. Matrice che è nella coscienza di chi le fa insorgere e nella consapevolezza di un fare che le pone concretamente in essere, in quanto “una pittura vale anzitutto per le sue linee, per le sue forme e per i suoi colori, per quella coerenza di visione che è l’intima forza di ogni opera d’arte dipinta “ (13).

La caratura interiore e sensitiva dell' insorgenza di tali forme, il loro immanente costituirsi sui dati percettivi di memoria e di esperienza del vissuto, sollecitarono il Venturi a una lettura affrancata da preoccupazioni formaliste. Ed è su tale riscontro non idealizzante e di ricerca sensitiva che la sua proposta critica giunge a prospettare lo sviluppo della poetica astratta fuori dalle prosecuzioni del purismo geometrico. Tuttavia, sappiamo, ancorché egli prediligesse questa via, per così dire, espressionista dell'astrattismo, che rimase perplesso e diffidente, allora come in seguito, nei riguardi dello sbocco conseguente di tale via di ricerca, ovvero verso l’informale. In effetti anche la sua ipotesi critica risultava riduttiva rispetto al vigente panorama di ricerche astratte italiane e non. Nella realtà, proprio la mostra “Arte astratta e concreta in ltalia “ del ’51 alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, col suo in gran parte embrionale contesto di espressioni, poteva registrare presenze di linguaggio che si ponevano, secondo le indicazioni venturiane, nell'area distinta dall'astrattismo geometrico, ma che pure, per assunzione radicale del linguaggio astratto, già si collocavano oltre quelle stesse indicazioni. In quest’ultimo senso, accanto alle presenze di un Burri, di un Tancredi e di altri, occorre qui segnalare quelle del gruppo napoletano, Barisani, Colucci, De Fusco. Tatafiore e Venditti, per i quali l’uscita da certe premesse neo-cubiste aveva fatto imboccare un risoluto percorso di indagine sui termini dell'astrattismo. Per ciascuno di essi l'esperienza intrapresa comportava insomma un’assunzione di linguaggio già rivolta al superamento di ogni compromissoria definizione della polarità di astrazione e realismo.

 

Per quanto qui preme, sia l'opera di Barisani che l'opera di Tatafiore apparivano in quella sede espositiva e nelle successive dello stesso anno alla galleria Bompiani di Milano nonchè alla galleria Numero di Firenze, indizianti di un esercizio espressivo che da lì a breve tempo andrà ancor più ad inoltrarsi nella identificazione fra linguaggio e processi d’astrazione. L’identificazione giungerà per i nostri artisti a contraddire l’ipotesi venturiana portandosi proprio sul versante di una deliberata congiunzione con la premesse storiche dell’astrattismo geometrico. La scabra e asciutta tavolozza con cui Tatafiore aveva sino ad allora dato corpo a una pittura di linee corsive dettate con un senso di musicale effusione si carica di valenze cromatiche campite e dislocate architettonicamente sul piano. Quel suo innestare intimamente il pungolo abile del disegno (la mano ammaestrata su tanti fogli nel lampo di una visione, nel colpo d'occhio degli abbozzi) alla definizione del segno che si rende scansione e immagine della superflcie dipinta, si tramuta dunque in accorto dispiegamento di forme, in rigorosa grafia di costruzioni geometriche. Non di meno per Barisani l'interesse alla scultura (mai del resto disgiunto dalla pittura), allora condotto principalmente sulla resa di forme volumetriche ed organiche, passa a dispiegarsi su assetti modulari definiti geometricamente. Direi che una sorta di urgenza analitica e di reinvenzione integrale della masse plastiche induce d'ora in poi Barisani a destrutturare nello spazio, come a sciogliere la compattezza di massa, in ritmi e tensioni di forme le sue volumetrie organiche. Volumetrie che se pure rimandavano alle tipiche armonie insiemistiche di un Arp nonchè a quelle, certo più apollinee, dei nostro Viani, restavano a mio parere più prossime, per la tesa finitura delle masse e per corposa espressività, agli accenti arcaici di un Brancusi e all'organicismo di un Moore.

La mostra che Barisani e Tatafiore, con Renato De Fusco e Antonio Venditti, inaugurano presso la galleria Blu di Prussia a Napoli nel gennaio del ’52 sarà chiaramente enunciativa della scelta operata verso le fonti linguistiche del concretismo. Con essa si ha pure conferma di un’intesa di gruppo che li condurrà ad essere firmatari della dichiarazione “Perchè arte concreta “ nel '54:

 

“Con questo linguaggio il 'rappresentare' della tradizione si tramutò in ’formare". In questi due termini la differenza sostanziale fra questa e le altre tendenze dell'arte contemporenea, cubismo compreso per il quale era, magari in termini di quarta dimensione, sempre un problema di rappresentazione.

Ma il rappresentare secondo la nuova concezione della realtà dove per realtà non si intende la sola esperienza naturalistica, indusse a tali apparenti aberrazioni da rendere il discorso dell'arte moderna incomprensibile. Inoltre esaurita la funzione delle grandi decorazioni o soppiantata quella di un racconto figurativo dal nascere del mezzi tecnici di rappresentazione, l'arte plastica perse la sua popolarità e la produzione artistica fu affidata alla comprensione di una ‘elite’ spesso scarsamente informata. La sola architettura resistette alla impopolarità delle altre arti, infatti continuò la tradizione della cultura figurativa contemporanea senza mai assumere un ruolo secondario, anzi introducendo a risolvendo i problemi posti dalla pittura e scultura. Del cubismo, prese la concezione dello spazio quadrimensionale, del purismo la stereometria, dal neoplasticismo la suddivisione del volume in piani che legassero lo spazio interno all'esterno e persino l'espressionismo trovò il suo equivalente architettonico. Questo perchè l'architettura con la sua funzionalità non mirava a rappresentare ma a formare. Formare è un impegno morale di partecipazione alla realtà, esprime la coscienza d’essere nella realtà, è agire. I nostri pannelli e strutture sono delle forme nelle loro reali dimensioni, nel loro colore, realizzate nella loro materia. A parte il valore plastico esse costituiscono lo sforzo di inserire il lavoro artistico nella produttività contemporanea dall'architettura alla produzione industriale, la rinuncia di una creatività individualistica per la collaborazione con altri artefici, l'incontro con gli uomini sul piano del lavoro”.

 

Il senso della distinzione fra rappresentare e formare che sottende concettualmente la dichiarata adesione al concretismo segna fortemente l'intento pragmatico della loro ricerca. È un principio che governa le tesi poetiche di tutto l'astrattismo europeo del secondo dopoguerra con una comune riconsiderazione e confluenza nelle proposizioni del funzionalismo architettonico. Il senso di volontà pratica, di impegno sociale che accompagna i proponimenti poetici dei gruppi astrattisti italiani, dal gruppo romano Forma, al milanese M.A.C., al fiorentino dell' Astrattismo Classico (Berti, Brunetti, Monnini, Nativi, Parnisari), al nostro gruppo napoletano Arte Concreta, risponde in fondo oltre che a un presupposto di ordine espressivo a un intento politico-ideologico che in ambito marxista veniva polemicamente a ribattere le rivendicate affermazioni di socialità dei neorealisti. La dichiarazione dei napoletani segue per ultima quelle degli altri gruppi astrattisti e in essa vi si trova riassunta la solidale preoccupazione di connettere l'esercizio del linguaggio astratto al progetto vigente di ricostruziong sociale.

“ A quel tempo infatti — ha scritto Ermanno Migliorini, redattore del manifesto fiorentino dell’Astrattismo classico, nal catalogo della mostra Concretismo tenutasi a Firenze nel '64 e dove peraltro non si fa alcun cenno del gruppo napoletano — male si poteva concepire un'arte che si volesse porre come d’avanguardia e che non fosse in qualche modo ‘impegnata’, che non comportasse, accanto a una problemetica stilistica, anche una di 'contenuti' (come allora volentieri si diceva), che non si ponesse inoltre il problema della sua funzione sociale, della sua utilità, della sua capacità di intervenire in qualche modo nel mondo della vita, di esercitarvi un’azione di rinnovamento. Era diffuso un attivismo che spesso era identificato — in quegli anni di profonde divisioni — tout court nel comunismo; ma che ancora più spesso trovava le sue origini in un'inquietudine fondamentalmente morale, in un desiderio (e talora in velleità) di partecipazione alla vita civile, come di chi si trovasse all'inizio di una nuova èra in cui tutti i vecchi valori sono stati potenzialmente distrutti e occorre costruirne di nuovi ricominciando, in ogni campo, d'accapo “. (14)

Per il gruppo napoletano la scelta operata verso i termini linguistici del concretismo significava il riconoscersi in una comune volontà che con il rinnovamento espressivo li connetteva più generalmente a una visione specifica di incidenza dell’arte nella realtà. Una visione in cui si protrae il progetto eudemonistico per l'ambiente e la condizione umana attraverso l'arte che fu delle utopie romantiche e che si ripropose, certamente in termini meno idealistici, nei programmi operativi del razionalismo estetico: dalle proposte di De Stijl al Costruttivismo russo alle attuazioni nel suo complesso del cosiddetto Movimento Moderno culminanti nei famosi assiomi lecorbusieriani della “Carta di Atene” deł 1941. A questo sfondo storico, alla sua dispiegata visione di linguaggi e progetti di integrazione dell'arte al mondo urbano, sentono dunque di doversi riferire i quattro artisti napoletani: Barisani, De Fusco, Tatafiore, Venditti.

II richiamo alle poetiche razionali avviato dal gruppo napoletano sin dal '50, colloca nettamente la loro ricerca non solo fuori dalle polemiche ancora in atto dell'alternativa frontista fra figurativo e astratto, ma oltra (e in opposizione) le pur incisive indicazioni avanzate dal Venturi attraverso la lettura delle opere degli Otto. Qui si covava un seguito di decantazione intima e di naturalismo della pittura (come del resto assai presto si farà manifesto e intenzionale) cui il gruppo napoletano reagiva decisamente. Ed è atteggiamento, ancorchè rivolto a congiungersi a un retroterra di fatti consolidati, e a volte scontati sino alla dissoluzione, per l’arte contemporanea, che non fu affatto privo di coraggio se va considerato, come va considerato, dall'interno della cultura artistica napoletana. Là dove appunto quel retroterra storico si può dire non ha mai avuto, nelle sue tipiche impellenze razionaliste, reale sedimento. Non solo quindi nei riguardi di una cultura figurativa notoriamente nutrita di naturalismo e sentimentalismo, ma, non di meno, il loro atteggiamento di poetica si opponeva all’auIica e antirazionalista tradizione della cultura estetica napoletana: dal Vico a De Sanctis a Croce. Sta nell'assunzione consapevole di tale atteggiamento di non mediazione all’interno di quella cultura il senso di una esperienza creativa vissuta dai quattro artisti del concretismo napoletano con intensa partecipazione di lavoro ma pure con stringenti difficoltà esistenziali.

Alla spinta ideale delle enunciazioni di intervento costruttivo non corrispose nella realtà che qualche episodico momento di interazione in campo architettonico. Il progetto di un arte fattiva rimase circoscritto all’incidenza decorativa. Essi si rivolsero nei comuni intenti di linguaggio ad alcune riprese esperienze di architettura razionale a Napoli, quelle già avviate negli anni trenta da Carlo Cocchia e Luigi Cosenza, ma non furono che isolate operazioni di esercizio formale. Al loro programma estetico di integrazione attiva nel campo sociale verrà di fatto a contrapporsi, fra indifferenza e ostilità, il continuo e brutale accrescimento del tessuto urbano. Nello scontro ideologico sugli assunti di poetica astratta e neorealista ebbe del resto il sopravvento il fermento politico-affaristico delle consorterie economiche. La Napoli di quegli anni di affannosa ricostruzione resta simbolicamente rappresentata dalla violenza del grattacielo a vią Medina.

Per quanto si possa indicare come ha fatto Cesare De Seta una “tradizione di pensiero” di incidenza meridionale che da Croce a Salvemini si congiunge a un Persico, cui occorre guardare nel rinnovamento della cultura architettonica napoletana, pur essa non si può dire abbia di fatto operato. Alle propensioni espresse dal napoletano Persico in Profezia dell'architettura verso l'esempio di una città come Torino, “amo questa città proprio per la sua pianta, per le vie tirate a squadra” , ha per lo più corrisposto l'orpello e l’arroganza delle forme.

La scelta intrapresa dal gruppo napoletano va intesa tuttavia in un ordine di esigenze linguistiche. Se pure ad essa non corrispose, e in tal senso non potevano esservi né illusioni né velleità, un riscontro operativo quale solo avrebbe potuto darle effettiva incidenza creativa pure costituì un reale episodio di chiarezza e autonomia espressive.

Ha potuto scrivere di recente Enrico Crispolti nel commentare la già ricordata dichiarazione del '54: “ Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti si assumevano la responsabilità ed il rischio appunto di ritenere più valida, nella loro stessa realtá napoletana nella quale bene o male dovevano operare, un'ipotesi avveniristica, di radicale frattura, piuttosto che una proposta interpretativa conciliatoria “. E per quanto riguarda le loro opere, soggiunge ancora Crispolti, “ vanno lette anzitutto come documenti d'uno sforzo in certo modo eroico di fondazione e resistenza su miti di cultura contemporanea internazionale affermati coraggiosamente nella realtà napoletana “. Ma non mi sentirei tuttavia di sottolineare e far carico ai quattro artisti di significati avveniristici o utopistici come sembrano tendere le considerazioni ora citate, poichè non solo la scelta di linguaggio implicava nei suoi intendimenti pragmatici la revisione disincantata proprio delle connesse pulsioni utopistiche, ma oltretutto perchè quella scelta fu assunta in flagrante contigenza a confronto di un processo di opzioni in atto nel paese (e non solo nel nostro) a più pressantemente a petto del contesto napoletano con i suoi già emergenti slittamenti viscerali nel nuclearismo . (15)

 

Alla mostra “Arte astratta italiana e francese” organizzata ancora dall’Art Club nell' aprile del '53 presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna i nostri quattro artisti napoletani confrontano le proprie opere oltre che all'interno dell'astrattismo italiano con quelle della prestigiosa Ecole de Paris: i vari Magnelli, Bloc, Vasarely, Herbin, Dewasne eccetera. La compostezza rigorosa delle tipologie geometriche che governa, pur con cadenze distinte, il loro lavoro di gruppo viene a porsi in risalto in quell'area di confronti. L'affinità di linguaggio chiaramente individuabili fra loro ed alcune presenze d'oltralpe, ma, più coinvolgentemente, fra loro e il gruppo d’arte astratta fiorentino e quelli dal M.A.C. lombardo li colloca senza incertezze in quell'ambito delle ricerche astratte allora deliberatamente distinto e denominato “corrente concretista”.

La distinzione sembrò necessaria a uno dei fondatori del M.A.C., Gillo Dorfles, che nel redigere il Manifesto del movimento lombardo in occasione della mostra alla galleria Bompiani nel ’51 intese chiarire, data l’indiscriminata proliferazione del linguaggio astratto, le radici storiche nonchè le peculiari morfologie stilistiche del concretismo.

“Una distinzione— si legge nel Manifesto del M.A.C. — tra due aggettivi: astratto e concreto, apparentemente contrastanti e antitetìci, ma spesso usati negli ultimi anni a indicare uno stesso genere di pittura, merita forse d’essere fatta per vedere di chiarire alcuni concetti che di giorno in giorno vanno facendosi più complessi e quindi più confusi”.

In realtà le proposizioni del Manifesto miravano a rendere chiara e quindi a circoscrivere un’area dell'astrattismo in cui ogni produzione di linguaggio è sempre dominata dalla consapevole intenzionalità formativa. Una intenzionalità formativa che voleva significare, più che in senso gestaltico, nel senso operativo del Kunstwollen riegliano. Del resto ancora nel ’61 Dorfles tornerà sull’argomento nel suo tempestivo “Ultime tendenze nell’arte d’oggi“ facendo intendere le proprie riserve su quei criteri gestaltici che avevano sotteso in modo onnicomprensivo la raccolta delle opere per la grande retrospettiva del concretismo organizzata da Max Bill aII'Helmhaus di Zurigo nel '60. Si trattava perciò allora come in quest’ultima occasione di contenere la poetica del concretismo entro un' area storica (in cui confluivano le matrici propriamente neo-plastiche di natura essenzialmente geometrizzante e quelle formalmente sincretiche di matrice kandinskyana) distinta dalle coeve aree cubiste e futuriste e da “certa sottospecie di surrealismo astratto”, come si legge ancora nel Manifesto del M.A.C.

Ma si trattava, vale qui sottolineare, di un bisogno di chiarimento squisitamente linguistico nell’ordine di una morfologia sempre suscitata da un fare intenzionale e motivato rispetto — allora — all’affacciarsi, specialmente a Milano (ma già anche a Napoli), di un ibrido automatismo surrealisteggiante e successivamente, a riguardo della mostra zurighese, rispetto alle poetiche gestuali e informali. É dunque a questo specifico piano di riflessione sul linguaggio che va collegato, in area di poetiche astratte,

quel momento di chiarimento che lascia decisamente alle spalle le antinomiche e infruttuose polemiche della nostra cultura artistica negli anni del secondo dopoguerra. E sia pure detto che il chiarimento sollevato da Dorflel nel Manifesto del M.A.C. del '51 non vuol approdare alla semplice distinzione fra astrattismo geometrico e astrattismo lirico come qualcuno ha inteso, in quanto la questione è del tutto scontata, special- mente in area milanese ove il KN di Carlo Belli aveva da tempo sancito la distinzione proprio nei riguardi dell'astrattismo kandinskyano, ma dove in fondo la stessa vicenda risolutiva degli astrattisti legati alla galleria Il Milione era giunta nella seconda metà degli anni trenta a riconsiderare e assimilare in termini di linguaggio i poli della distinzione. Il fatto che tra gli esponenti del M.A.C. ci fossero artisti come Soldati, Reggiani, Veronesi non poteva che indurre Dorfles a ritenere acquisita la loro esperienza, all'interno della nuova considerazione del linguaggio astratto-concreto, proprio per un ulteriore proseguimento di ricerca creativa all'interno di un'area espressiva che andava tuttavia chiarita (16). Il contributo che viene in questi termini avanzato dal movimento lombardo non fu certo il solo in quegli anni comunque intensi di proposte ed esordi decisivi. Come si è già delineato, quelle proposizioni di chiarimento sul linguaggio si innestavano e si innesteranno ad altre proposizioni: da quelle romane del gruppo Forma a quelle del gruppo Origine, da quelle pure in area milanese dello « spazialismo » di Fontana a quelle dei fiorentini di Astrattismo classico a quelle, appunto, del nostro gruppo di artisti napoletani con la loro epilogante dichiarazione Perché arte concreta. Un comune, per quanto variegato, piano di riflessione intrecciò tensivamente e dialetticamente quelle proposizioni di intendimento e ricerca del fare arte. Un comune ovvero intendimento di vagliare ogni proponimento di azione e di impellenza sulla realtà non fuori dell' arte ma al suo interno, nella storia delle sue pratiche, dei suoi linguaggi, delle sue ideologie. Di fondare, infine, ciascun proponimento di innovazione e ricerca su tale consapevolezza storica, in quanto sedimento interiore di ogni esercizio di linguaggio che si libera creativamente e si rende visibile nel le pratiche e nelle esperienze di un fare mai inconsapevole.

Non si può allora non riconoscere che i nostri artisti Barisani e Tatafiore con De Fusco e Venditti abbiano saputo con la loro scelta di linguaggio inserirsi nell'area di esperienza di ricerca e innovazione più avvertita del momento. Un inserimento, una frequentazione di idee, di pratiche che permetteranno loro (nel giro rapido di esperienze con cui porteranno ad esaurimento la loro vicenda di concretisti in una Napoli culturalmente indifferente quando non ostile), con protesa consapevolezza e liberi da certe locali pasticciate folcloriche, di prendere parte all'evento ineludibile dell'informale. Su quest'asse di cammino delle vicende artistiche napoletane si dispiega il retroterra storico, occorre ora ribadire, cui si richiamano nella loro solidale intesa di lavoro i sette artisti qui raccolti. Tramite la presenza di Barisani e Tatafiore nonché, nella connessione degli eventi all'interno dell'esperienza informale e oltre, attraverso il ruolo centrale di mediazione generazionale che ha Di Ruggiero, si tende appunto il filo storico che unisce loro i più giovani De Tora, Riccini, Testa e Trapani.

Il fattore di convergenza risiede essenzialmente nella irrinunciabile e costante tenuta riflessiva del piano linguistico, nelle sue dinamiche fenomenologie e di sintassi e di senso, nel divenire, ossia, delle morfologie nonché nel mutare delle sottese ideologie, sino a proporsi quale ambito di creatività metalinguistica. Ma non secondario è certamente il fattore che trova questi sette artisti pure solidali nell'assunzione fortemente pragmatica di tale tenuta riflessiva del piano linguistico, in quanto protesi a un esercizio indefesso, empiricamente strumentale del loro fare arte. Il senso sperimentale, ma non esauribile in vacuo sperimentalismo, la tensione fabbrile che accomuna i loro intenti di ricerca sono ancora connotati che a petto della più recente realtà artistica napoletana con i suoi dissolventi episodi dell’operare, tra concettualismi e comportamentismi vari, li ricongiunge tacitamente alle premesse degli anni cinquanta.

Nel bollettino “Documenti d'arte d'oggi” pubblicato a cura del M.A.C. e dell'annessa sezione italiana Groupe Espace apparso in ottobre del '54, troviamo registrate oltre la dichiarazione “Perché arte concreta”, con alcune riproduzioni di opere del gruppo napoletano (in particolare vi è una pagina dedicata alla scultura di Barisani con una nota di Emilio Villa che lo indica “come rappresentante e espressione di una spontanea forza regionale inseritasi nella sintassi più viva di un linguaggio nazionale in via di formazione” ), l'attività del Movimento di pittura nucleare con i suoi deliberati attacchi all’astrattismo in genere e specificamente contro quello di natura geometrica.

Dopo pure certa nota produzione epigonistica del Surrealismo, credo sia ormai tempo di poter dire pacificamente che l'episodio del Nuclearismo, anche con i suoi riconoscibili aspetti di liberazione ironica, costituisca un ' esperienza certo di livello internazionale ma delle più ottuse e degradanti per l'arte contemporanea. Esso può apparire oggi nel suo sfondo retrospettivo quale un singolare momento di incontro di tutto quanto restava di inespresso e oscuramente latente nella cultura artistica europea dopo la lacerante caduta di umanesimo e di storicità della seconda guerra mondiale. Lo spasimo di materia e di linguaggio cui il Nuclearismo dette luogo risultò in fondo l'estremo atto di rifiuto, viscerale quanto inane, versa i linguaggi dell’arte, ovvero verso la sua storia fatta dall'uomo. Il rifiuto degli stili come il ricorso alla liberazione nel cosmo dissimulavano in concreto una fuga dalla realtà per guardare a una pseudo- scientifica “realtà nucleare” (davvero qui è il caso di dire con un avvenirismo e utopismo fra i meno raccomandabili) quale atto di fuga dalla storia, dalle sue reali, dialettiche incidenze nel presente e nel vissuto.

Questa sorta di vuoto storico non poteva non trovare nella cultura artistica napoletana un incavo di depressa disponibilità spontanea e inerziale a un tempo. L’adesione per invito di Baj, di Mario Colucci e Guido Biasi al Movimento Nucleare apre un altro filone di rapporti che da quel momento si intensificheranno vieppiù tra Milano e Napoli. Ed è appunto l’avvio di un seguito d’esperienze che non solo costituiranno, subito dopo l'estenuarsi della stessa esperienza nucleare, l'area di altre confluenze nella indistinta condizione d assunzione e esercizio della poetica informale a Napoli, ma appunto il polo di scontro frontale e dialettico per i quattro artisti napoletani aderenti al M.A.C. lombardo. Dopo il momento di “Prefigurazione” (in cui si definisce per il Movimento Nucleare la ricerca di stati espressivi di materia, “aspetti di una figurazione procedente per simboli, in cui è riconoscibile lo stratificarsi di forme ed espressioni nucleari tipiche”) enunciato nel ’53 presso lo Studio B24 di Milano, i rapporti fra le proposte espressive dei nucleari milanesi e quelle dei napoletani Colucci e Biasi si fanno sempre più stretti e coinvolgenti. II rapporto e la frequentazione si può dire anzi che conducano a una particolare attenzione proprio verso certe cadenze e tematiche succitate dall'interno dell'ambito napoletano.

L'intesa infatti trova un ulteriore momento di avvicinamento con la formazione a Napoli nel '58 del Gruppo 58 (Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico) che esprimerà di aderire al Movimento Nucleare apportandovi una specifica tematica di forme e contenuti folclorici. Si definisce in questi termini una singolare “avanguardia napoletana” che si proporrà anzitutto di rimestare con beffardo compiacimento nuclearismo e napolitanità. L'organo portavoce di tali proponimenti è la rivista Documento-Sud fondata da Luca Castellano dove sul n° 4 in un resoconto dei rapporti stabiliti con il Movimento Nucleare si può leggere:

 

“Secondo una linea di condotta generale denunciata dalla rivista stessa (nei suoi testi come nel suo carattere tipografico ed estetico), l'avanguardia napoletana si impegna di reggere la sua avventura, servendosi soprattutto (e non è un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di 'colore' del vecchio Sud. A queste tradizioni e a questi elementi che vanno dal gusto e dalle espressioni popolari al retaggio del 'macabro' spagnolo, a Pompei, alle più curiose incidenze tra elementi pagani ed elementi cristiani, va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda 'vague' surrealista ai 'Cobra', ai 'nucleari' ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla più spregiudicata libertà delle forme, cosi come è facilmente riconoscibile nel programma d'avanguardia napoletana (e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi instaurazione di una nuova infanzia figurativa (secondo una riscoperta in chiave 'magica' del repertorio figurale)”. (17)

 

 

La presenza a Napoli di Baj in occasione della mostra del “Gruppo '58 + Bay” alla galleria S. Carlo nel gennaio del ’59 e quindi più tardi dell'intero gruppo milanese (Baj, Dangelo, Recalcati, Sordini, Verga) presso la galleria Minerva sancisce esplicitamente, dopo l'apparizione del “Manifeste de Naples”, l’innesto di tale rigurgitante linfa meridionalistica negli umori nordici del nuclearismo. Sicché si pervenne alla messa in atto di quell’appello boccioniano, insulso e bolso — dobbiamo dirlo — nei suoi significati provinciali, del “Manifesto ai pittori napoletani” del ’16 (e non a caso il già citato numero di Documento Sud porta riprodotto l’atto di nascita dl Boccioni) in cui gli inviti paternalistici a non trascurare di esprimere quei luoghi dove “ l'odore dell’olio fritto, del pesce e dei grassi, nel buio degli stracci enormi che cancellano il cielo, urla, guaisce, strepita, ride e canta il nostro popolo smisurato” non sembravano ancora esausti di una Napoli fin troppo rappresentata da uno Scarfoglio o da una Serao.

Nel fermento, veramente umorale, di tati assunti provinciali si è intanto (di seguito pure alla consunzione delle esperienze concretiste di Barisani, De Fusco, Tatafiore e Venditti) intromessa con una incidenza di risveglio e di scuotimento salutari per l'area artistica napoletana, l' esercizio della poetica informale: nei suoi connotati materici e gestuali. Sebbene l’atteggiamento dei componenti il “Gruppo '58” fosse indifferentemente avverso all'astrattismo razionale e all'informale, come esplicitamente verrà espresso nel “Manifeste de Naples” e successivamente con 'invettive', dichiarazioni e articoli di Biasi, Luca e Persico sui fogli di Documento-Sud, non impedirà loro, comunque, ancora nel '58, di raccogliersi con Barisani e Tatafiore in una mostra alla galleria Medea, presentata da Ottavio Morisani, all'insegna di un astrattismo che assemblava concretismo, informale e nuclearismo. L'episodio resta d'altro canto sintomatico di uno stato dinamico, pur con invischianti confusioni, della realtà artistica napoletana del momento. Quello slittamento nel “ventre” napoletano proteso a un riflusso di inerzia che vagheggiava la magia espressiva di una locale tradizione (ma di fatto quella più “pesantemente incivile, dalla superstizione alla cabala“ come ha dovuto pure commentare uno storico dell'arte, Ferdinando Bologna, non certo generoso verso quanto altro stava allora accadendo nell'arte contemporanea) doveva appunto risentire del rigoglioso momento di ricerche in quello scorcio degli anni cinquanta.

L'affacciarsi prorompente dell'esperienza della poetica informale segna senza dubbio nelle vissute assunzioni di linguaggio di Tatafiore, con un suo racconto dettato liricamente, ma pur sempre contenuto formalmente, ed eminentemente per Barisani, con intenso sondaggio sul campo materico, un volgersi di intenti espressivi. Nell' incontro di altri protagonisti come Domenico Spinosa e i più giovani Carmine Di Ruggiero, Gianni Pisani e Carlo Alfano si dispiega sino alla metà degli anni sessanta un nucleo fertilissimo di proposizioni creative che all'interno dell' informale attende ancora di essere percorso e vagliato per un bilancio storico di tale poetica nel nostro paese.

In quella prima ricognizione sul corso e sugli esiti dell'informale quale fu in fondo la mostra “Nuove prospettive della pittura italiana” organizzata a Bologna nel '62, il fatto che dei napoletani ci fossero soltanto Lucio Del Pezzo e Gianni Pisani costituisce un buco storico che attende ancora di essere colmato. Non direi allora, riandando nel defilarsi del presente discorso storico per i nostri sette artisti qui raccolti (specialmente per quelli la cui esperienza sta nel tempo successiva e dipendente da quegli anni) alle vicende di fine anni cinquanta sino a tutta la prima metà degli anni sessanta, di poter trarre, proprio per le singole emergenze innegabili, un giudizio (soltanto abitudinario ormai su ció che si fa a Napoli da parte di un napoletano) di soffocata creatività come pure qualcuno ha voluto esprimere .(18)

Tutto il pressante suggello di immagini, memorie di forme, legate all'intimo e invisibile intrigo di emozioni sincere e retoriche, compunte e plateali che fanno corpo si può dire con gli stati di crescita e di formazione di una educazione napoletana ha trovato un suo inaspettato e liberante accesso espressivo nell' informale.

I paesaggi interiori di un Tatafiore, le tracce segnate con asperità e con duttile corsività da Barisani sui suoi fondi materici, le composte e latenti figurazioni su un campo espanso di colore e materia di Di Ruggiero sono (ma qui occorrerebbe aggiungere le emotive spatolate di un Spinosa, i piani trasparenti di luce di un Pisani) in fondo il frutto di una naturale identificazione fra coscienza e spazio visivo.

Un rigoglioso momento creativo si apre indubbiamente alla cultura artistica napoletana. La preventiva indichiarabilità della poetica informale, nella sua estrema apertura di tecniche e coniugazioni, nella sua indigente coerenza grammaticale, dissolve ogni resistente antinomia di linguaggio. Il linguaggio stesso, quale cruciale identificazione del proprio campo espressivo, diventa forma e contenuto di scontri e mediazioni. Non più insomma questione di astrazione o realismo, bensì assunzione di contenuti come termini di trasfigurazione critica della realtà, quale risoluzione soggettiva di ogni presunta comunicabilità oggettiva del linguaggio. Su questa incondizionata assunzione di linguaggio, che risucchia nella sua dinamica gestuale i contorni e le nette presenze oggettuali all' interno di uno spazio e di un tempo interiori, si dispiegano appunto le coordinate ancora possibili della realtà circostante. Se tra le molteplici e rigogliose esperienze all’interno dell'informale napoletano quella di Tatafiore si concluderà in modo repentino, al suo abbrivio, in un silenzio che solo alla metà degli anni settanta verrà interrotto, per altri, come Barisani e Di Ruggiero, che qui occorre seguire dopo lo scioglimento del gruppo Arte Concreta e come premesse all'attuale sodalizio Geometria e ricerca, quell'esperienza risulterà un'area fertilissima di ricerca e continuità espressiva.

Il dato di memoria, il riscontro empirico, l’ingolfo insomma di una realtà circostante, greve nel suo darsi quotidiano ma pure rarefatta e inconsistente sotto la luce di una natura sempre generosa, sottende come un tessuto d’immagini tutta l’opera informale di Barisani e Di Ruggiero. Per entrambi il dissolvimento della forma nei sedimenti delle materie, nei congiungimenti espansi del colore e del segno, si ricostituisce in una sorta di persistenza strutturale che contiene la stesura o traspare come una filigrana sul campo dipinto. Pur se con diversa irruzione di linguaggio anch'essi potrebbero ripetere con Emilio Vedova: “Quando si vedono le mie tensioni di segni, ove tutto scoppia, subito sono etichettato: informel! Questo è superficiale. I miei lavori sono pieni di struttura — queste strutture sono strutture della mia coscienza “. (19)

Le componenti in senso plastico, fisiche e oggettuali, dei lavori di Barisani, componenti costanti, precedentemente e oltre il momento della poetica informale, conferiscono ai sedimenti materici campiti da segni e oggetti l'assetto di composizione e non di magma informe. Una tenuta perciò strutturale caratterizza con asciutta espressività l'impianto materico del suoi lavori. Ne risulta un ordine compositivo, più di agglutinazione fisica che di definizione formale, che rattiene, nella sua contenutezza espressiva, l'impulso sensibile con cui l’artista si volge a una ricezione intima e partecipata della realtà circostante. In tal guisa il materismo informale di Barisani si colloca fra gli episodi creativi più incisivi di quegli anni: dai “muri” di Antonio Tàpies ai “cementi” di Giuseppe Uncini. Il dettato empirico, di induzione fisica, si rende ancor più riconoscibile allorché la coniugazione materica passa a determinarsi oggettualmente nei modi del- l’assemblaggio e di assunzione di reperti meccanici.

Nei primi anni sessanta e oltre, in un generale rigurgito d'immagine, Barisani continua il suo processo di ricezione dalla realtà. Il reperto meccanico, la composizione strutturata nelle sue forme metalliche trova, diversamente dalla voga di un certo combine alla Tinguely e alla Rauschemberg, nell'artista napoletano una austera, asciutta organizzazione formale. Se di attenzione si deve, com'è evidente, parlare in Barisani verso l'universo macchina essa credo vada intesa prevalentamente sotto una propensione strutturale, in cui si individua in quell'universo uno specifico e sopraggiunto linguaggio di forme, con le proprie articolazioni di fantasie. Non si tratta appunto dell’ironia svalutante, sebbene con surreale provocazione, di un Tinguely, nè del gesto ultimativo e critico di un Chamberlain o delle combinazioni metaforiche di un Colla, bensì di un atto di oggettiva proposizione formale che utilizza, in senso emblematico, araldico, l'oggetto meccanico quale struttura espressiva.

Da quest'ordine di proposizione consegue e si perpetua in Barisani un metodo di costruzione formale che resta inscindibile dall’esercizio di linguaggio. L'assunzione pertanto del linguaggio informale e dello sviluppo ulteriore, che da quest'area espressiva ha in quegli anni sessanta e oltre tutta una variegata ripresentazione di immagini e oggetti, prende certamente in Barisani un tenore e un declinarsi che a ripercorrere ora mostrano una sottesa coerenza. Su di essa si estende tacitamente, nel riscontro tangibile e vissuto delle più recenti prove espressive, un dato di comune riconoscimento per gli artisti qui raccolti sotto la denominazione di Geometria e ricerca.

Per Carmine Di Ruggiero nel momento dl intrapresa della poetica informel, pur nella contenutezza sempre riconoscibile di un dettato strutturante diverso e tuttavia comune a Barisani, si coniugano un senso e una volontà di adesione emotiva al circostante certamente di tenore più affini alla temperie psicologica napoletana. Senza voler qui arrischiare tanto inutili quanto superticiali incorniciature psicologiche, valga comunque la possibilità di riconoscere, nel tenore sensitivo che guida lo sviluppo dei rispettivi momenti espressivi, una cadenza di linguaggio in Barisani (come già in altre occasioni individuata dai critici Marchiori e Dorfles) del distaccato ragionatore rispetto all’emotivo e più capzioso ragionatore che è Di Ruggiero. Una distinta cadenza di linguaggio che in definitiva rende comunicante e leggibile le rispettive incidenze d'esperienza nella realtà vissuta nonché di trasfigurazione creative. Ed è chiaramente leggibile nelle opere che segnano l'accesso di Di Ruggiero all’informale come tale poetica si dischiuda ai suoi intenti espressivi in un iter di immersione sensitiva senza margini di distacco mentale. Non solo a confronto di analoghe esperienze in area napoletana, ma a più ampi riferimenti di quello che nei termini del linguaggio informale è stato indicato come un “ultimo naturalismo” (Arcangeli) l'opera di Di Ruggiero esplica una specifica declinazione.

Nell'evolversi degli artifici, nelle affermate autonomie di suscitazione e linguaggio, per l’artista la natura, sia pure nei filtri di cultura, resta una soglia primaria di riferimento. La posizione del riferimento si dà certo nel linguaggio, ma essa si individua e si costituisce non solo quale assunzione sul piano formale poiché implica l’espressione del proprio pungolo di adesione e immanenza alla condizione stessa di natura. In questo senso, si può dire, le forme del linguaggio creativo non si pongono soltanto extra-natura bensì intra-natura: sulla prima posizione v'è da riconoscere il materismo di Barisani, sulla seconda le informali suscitazioni visive di Di Ruggiero. Questa immanenza costituisce in fondo la sostanza della sua identificazione fra percezione e realtè. Per Di Ruggiero non si dà alternativa tra presunti statuti di realtà e non meno presumibili codici espressivi, ma ricerca sì, e inarrestabile, di opzioni espressive che trasmettino in linguaggio, libere da ogni mediazione che non sia del linguaggio stesso, i propri processi d'esperienza con la realtà. L'essere tra le cose e non oggettivamente su di esse è il metodo di osservazione che guida il dettato espressivo di Di Ruggiero dalle coniugazioni informali alle recenti costruzioni geometriche. Il nesso di congiunzione fra linguaggio e realtà costituisce lo spazio sempre proponentesi al suo pungolo di poetica, purchè si intenda il nesso non solo in termini di continuità euristica ma in quanto rivolto alla resa creativa di strutture della coscienza. Come nell’esperienza informale la ricerca di identificazione fra percezione e realtà non seguì la via dell'automatismo o della corsività secondo le modalità di un Wols o di un Gorky, ma si protese sempre alla suscitazione strutturata d'immagine, cosi successivamente la sua ricerca verrà ulteriormente ad inoltrarsi su termini di definizione e strutturazione costruttive del linguaggio.

Defilate alle proprie spalle le polemiche fra astrattismo e realismo, e più specificatamente per Napoli, fra nuclearismo e astrattismo, Di Ruggiero e altri artisti della sua generazione scoprirono nell'emergenza della poetica informale la liberante e risolutiva condizione di autonomia del linguaggio. L'assunzione pertanto sulla tela di una realtà integralmente formata e non più precostituita per essere rappresentata si dischiuse a Di Ruggiero — come si era già dischiusa a Barisani e Tatafiore costituendosi pure in ordine di tempo a campo di ricerca e confronto espressivo per gli altri componenti il gruppo qui raccolto, De Tora, Testa, Trapani e Riccini — il dettato della materia e del colore in un linguaggio che sorge repentino dall’incavo incondizionato dell’immaginario.

Il dato di natura nonchè ogni suggerimento dall'espereenza costituiranno, quindi, immanentemente al linguaggio assunto, l’insorgenza d’espressione che l'atto del dipingere non coglierà più fuori di sé. Per tale via, l’esercizio di una pratica del dipingere, che non perderà i suoi interni sedimenti di storia, si immette (definitivamente per la soluzione informale ma da cui non si potrà più prescindere) nella dinamica delle pulsioni urgenti e sintomatiche di un pensiero resosi visivo, anzitutto per lo stesso artista, negli atti re- pentini dell’occhio e della mano sulla tela.

 

Nelle connessioni del filo storico che qui si vuol tracciare l’opera di Di Ruggiero si mostra focalizzante e di cerniera con la ricerca espressiva degli altri esponenti, De Tora, Testa, Trapani e Riccini all'interno del gruppo Geometria e ricerca.

Fra i primi anni sessanta e oltre, con l'esaurirsi del momento di poetica informale corre per le arti visive una comune riconsiderazione d'immagine della realtà. La caduta d’incidenza dell'informel, il suo proliferante manierismo apre a una sorta di neo-figuratività, a un recupero dell'oggetto, quale ricettacolo di tutte le implicazioni relative al circostante panorama urbano, oppure verso un fare e costruire di strutture e forme cinetiche miranti all’integrazione e al coinvolgimento dei processi di comunicazione. Le proposte di neo-figurazione trovano un loro immediato incremento di adesioni e sviluppi. Ma in realtà gran parte della esordiente poetica del “nuovo racconto” dell’art narratif secondo la dizione lanciata dal critico francese Gèrald Gassiot-Talabot nell'esposizione “Mithologies Quotidiennes” nel ’64 al Museo d’Arte moderna di Parigi, veniva a svilupparsi su degli stilemi il più della volte stantii e decadenti, rinverditi magari da grossi debiti verso le tecniche della fotografia, del cinema e della stampa (20). Se non si può disconoscere che una veritiera iconografia di questo nostro tempo non può non implicare i portati iconici di tali tecniche espressive è pur vero che ció rafforza l’esigenza che tali portati siano totalmente rivissuti in un autonomo linguaggio, perché questo risulti realmente nuovo. E ciò non sempre aarà possibile riscontrare al livello, per dire, di un Fahlstróm, di un Rotella, di un Rauschenberg, di un Romagnoni. Ma come è noto su tale legittimo processo di assimilazione dei portati iconini ora menzionati si giungerà negli anni settanta a una integrale sottomissione iconica con il cosiddetto “iperrealismo”. Dirà Peter Sager, un critico particolarmente attento allo sviluppo di questa corrente espressiva: “Alla realtà del ‘reale’ si è sovrapposta la realtà delle foto”.(21)

In area napoletana, dove, come si è giò detto, le antinomiche posizioni di linguaggio si erano dissolte all'irruzione corrosiva e azzerante dell’informale, viene non di meno, in quel giro di anni, a ricostituirsi una intensa riproposizione di immagini in senso appunto narrativo e oggettuale. Fra cadenze vernacole e surreali assemblages, che qui non si può ai nostri scopi puntualmente seguire, si valgono i lavori di un Gianni Pisani e Enrico Bugli, si declinano le suscitazioni narrative che, dagli umori in parte depurati dal “nuclearismo” di un Mario Persico, vanno variamente a concretarsi — fra cronaca e fabulazione — nelle opere di Guido Biasi, Bruno Di Bello, Bruno Donzel1i, Crescenzo Del Vecchio, Gabriele Marino, Antonio Fomez, Lorenzo Scolavino ad altri. In quest’area di ricerca esordisce pure tra i componenti il nostro gruppo Gianni De Tora, mentre con distinte assunzioni di linguaggio ad essa vanno anche collegate su posizioni di contraddittorio dialettico le esperienze di Barisani e Di Ruggiero, di Testa e Trapani e per ultime, in ordina di tempo, di Riccini.

Del resto i nostri artisti hanno ciascuno a sua guisa un percorso che li fa partecipi delle istanze che spingono a un superamento dell’informale. Mentre Tatafiore imboccò la strada del silenzio riaffacciandosi in questi anni settanta con rinnovata vis creativa all’interno delle ricerche oggettuali e quindi con un formare ancora costruttivo, Barisani, altresì, dopo la felice stagione informale e di assunzione dell’oggetto meccanico, si volgerà con rinverdita suscitazione al recupero delle radici linguistiche del suo momento concretista. Dal suo canto Di Ruggiero farà confluire il dettato interiore verso una resa fortemente esteriorizzata della materia e del colore, in cui il suggerimento sensitivo del linguaggio informale si tramuterà in riscontro percettivo e analitico sul piano di definizione formale. Al comune volgersi a una coniugazione di linguaggi oggettivati, protesi a non risucchiare immanentemente alla coscienza il circostante, ma a integrarlo con interventi che calano in esso fisicamente i propri processi di immagine, si volgeranno inoltre le esperienze che De Tora, Testa e Trapani vanno conducendo in una costituzione di spazialità tridimensionale, reale fisicamente o illusionisticamente rappresentata, assimilante geometria, tecnologia e immagine umana, Riccini d'altro canto vi immetterà, in una sorta di analisi estroversa del fluaei di coacienza, i nessi di co- stituzione e coagulazione del llnguaggìo espressivo secondo un ordine spaziale che intenda rappresentare l'ordine del discorso,

A tale intento di estroversione e ponderabilità del linguaggio nello spazio, che si manifesta variamente in termini di relazioni e di percorrimenti, va qui in particolare riferita l’opera di Di Ruggiero dei primi anni settanta. Al ventaglio dei linguaggi proponentisi comunque degli esiti dio coinvolgenza nella percezione e nel comportamento, tra cinetismo ed environments, l'artista napoletano prende parte con personali soluzioni dl configurazione strutturale. Le mostre allestite nel '70 alla galleria Il Centro di Napoli e nel ’74 alla galleria Duemila di Bologna puntualizzano e riassumono l’avvio e l’inoltrato intenso sviluppo — per certi aspetti ancora oggi in atto — di questa sua esperienza creativa. Ai processi d’astrazione in cui l’intuizione d'immagine si innervava sulle assimilazioni e trasfigurazioni di un linguaggio interiore segue qui una cadenza espressiva essenzialmente estroversa, in cui lo spazio stesso di coscienza, con i suoi intimi processi di percezione e memoria, diventa oggettivamente visibile e praticabile. Dalle strutture bidimensionali in legno, con le loro interne coniugazioni di stilemi organicisti e geometrici (un Arp rivisitato con novizia inventiva), ai grandi assetti bianchi in legno e plastica Di Ruggiero svolge appunto una estroversione tattile-visiva degli interni processi di suscitazione d’immagine. Un intento all’oggettualizzare, non proprio direi “cosificante” come ha inteso Dorfles, che tramuta la costituzione d'immagine dai suoi gradienti percettivi interiori in strutture tangibili, di coinvolgenza tattile nelle loro configurazioni tridimensionali e di intrusione sensitiva nello spazio.

Il bianco acrilico che Di Ruggiero stende su questi insiemi tridimensionali diventa una sorta di pellicola luminosa che pure sembra dissolvere la loro tangibile condizione fisica. Ma come l'articolazione formale nel corso di queste opere assimila organicismo e geometria, corposità e rarefazione percettiva, così di seguito, nelle opere ancora oggi proseguite, Di Ruggiero ai volgerà a un vero e proprio sondaggio analitico dei processi di ripercussione fisica della luce e dei suoi gradienti di risonanza interiore. L'estroversione dello spazio coscienziale, dei suoi interni pungoli strutturali, diventerà luogo di rappresentazione luminescente, “giardino silenzioso”di spettacolazioni interiori.

 

Dispiegata l’esperienza delle configurazioni tridimensionali (che pur si declinava variamente in quegli anni con le conformazioni plastiche di un King e di un Lorenzetti, con gli esempi delle statunitensi structures primarie, sino ai componibili modulari di Barisani, ai “costruttivi” di Carrino) Di Ruggiero trasferisce sul piano, come su uno schermo di proiezione, la resa di uno spazio scandito nelle sue coordinate dalla mobilità dei pungoli di percezione. La individuazione portante di un spazio di proiezione, sia pura su di un piano, assunto da Di Ruggiero come luogo di estroversione, si offre qui quale un dato di comune riferimento per gli altri componenti il gruppo Geometria e ricerca. Esso appunto nelle esplicitazioni di Testa e Trapani, di Barisani e Tatafiore, di De Tora e Riccini diventa luogo di comune esercizio del linguaggio. L’assunzione, nelle variabili dei propri proponimenti, del linguaggio geometrico ne riconosce un’intima disponibilità immaginaria. Lo spazio ossia quale immaginario geometrico diventa insomma il campo di distinzione e confluenza dei rispettivi intenti espressivi. All’induzione analitica e metalinguistica di De Tora e Riccini, alle proiezioni illusionistiche di Testa, seguono le oggettive e sensitive composizioni di Trapani e Di Ruggiero, di Barisani e Tatafiore.

Lo spirito degli anni sessanta, attraverso la vicenda seppure individuale dal nostro gruppo di artisti, si riconosce in modo saliente e con incalzo entro lo spirito di questi ormai declinati anni settanta, in un atteggiamento possiamo dire di coscienza partecipante rispetto alle istanze della realtà del tempo. All'inibizione del neorealismo, al rifiuto azzerante dell’informale fa seguito all’interno delle assunzioni di linguaggio in atto la coscienza di un assenso critico che riscontra nel medesimo sopraggiunto sviluppo storico-sociale la più diretta sollecitazione e motivazione ideologica. La militante ganerazione di artisti si accomuna, e qui i sette artisti napoletani sona un modello, per così dire, di operatività consapevole attraverso la storia, nell'asserzione pragmatica di volontà e di linguaggi generosamente arrischiati sui valori positivi e problematici della corrente realtà storica. E i loro atti di intrusione partecipata al presente, senza ossia pretese di idealizzazioni futuristiche, si misurano nella realtà contingente del vissuto. Si perpetua per tale via operativa, nell'intesa solidale di Barisani, De Tora, Di Ruggiero, Tatafiore, Trapani e Riccini, e quest’ultimo apporta dal suo campo di esperienza uno specifico sondaggio riflessivo sui termini di linguaggio che li accomuna, di assumere i linguaggi dell'arte quale atto di autonoma formazione e di intervento nella realtà quale era stato, appunto, negli intenti del gruppo concretista napoletano nei primi anni cinquanta.

La scelta anzitutto di intesa nell'ordine del linguaggio che fu di quei pionieri del rinnovamento artistico a Napoli è ancora per questi sette artisti la scelta del loro incontro e del loro progetto di intervento nella cultura napoletana di oggi. Una scelta che in quanto mossa da un ordine che si dispiega nel fare arte e nei metodi che vi sono sottesi vuol essere scelta creativa e di azione politico-culturale a un tempo nei confronti di uno spazio sociale e storico che è quello di sempre ancora a Napoli. L’incontro fra De Tora e Riccini nel ’72 segnó uno scambio e una frequentazione di idee che si coaguleranno successivamente con l’adesione degli altri componenti il gruppo, Barisani, Di Ruggiero, Tatafiore, Testa in una mostra presso lo Studio Ganzerli di Napoli nel '76 sotto la dicitura di Geometria e ricerca e poi nel ’77 all' “American Studies Center” di Napoli. In seguito con le mostre che il gruppo allestirà alle gallerie Il Salotto di Como e allo Studio 2B di Bergamo si unirà loro anche Riccardo Trapani. L'intento riflessivo, quale già sottende il lavoro di De Tora verso un sondaggio destrutturante delle tipologie formali in senso geometrico, si dispiega su un piano di ricerca più generale che dalle analisi metalinguistiche di Riccini va a incontrarsi con le esperienze correnti di Testa e Trapani, di Di Ruggiero, Barisani e Tatafiore.

Non solo in ambito napoletano ma a un confronto di orizzonte più ampio, l’incontro di questi sette artisti segna una solidale esperienza di concretezza operativa rispetto ai vigenti proponimenti variamente comportamentistici e comunque rivolti a una sorta di dissoluzione delle pratiche artistiche. Alla ormai rassegnata, se non proprio, autolesionistica perdita dell’oggetto artistico, tra fenomeni dl body-art, concettualismo, narrative-art e, per ultimo, di azioni nel sociale, che dalla falsa alternativa di “ opera e com- portamento” proposta alla « Biennale » veneziana del ’72 giungono alla non meno sedicente polarizzazione fra “privato e sociale” suggerita alla “Biennale” del ’76, il nostro gruppo di Geometria e ricerca, anche se non è certo il solo, ha il merito di ribadire l’inesauribile continuità del valore di incidenza e di azione innovativa che hanno in sè le pratiche storiche dell' arte (22).

L’attenzione di Riccini, e l’assunzione nei propri termini ai ricerca, ai proponimenti di area europea della cosidetta neo-pittura costituisce oltre che un pungolo di confronto per gli altri componenti il gruppo all’interno di un possibile e comune metodo di considerazione analitica delle formulazioni geometriche di linguaggio, una precisa occasione di assenso delle singole conduzioni del fare arte ai proponimenti che quella poetica andava pure esercitando in un ri-cominciamento elementare delle pratiche pittoriche rispetto alla generale svalutazione in corso (23).

L'analisi spingeva così a ripercorrere con senso metalinguistico i segni istituzionali delle pratiche pittoriche al fine di riconoscere storicamente, tramite il fare stesso, il significato di una produzione di linguaggio, quale specifico “enseignement de la peinture”, secondo il titolo di un noto testo di Marcelin Pleynet. L’intento strumentale con cui Geometria e ricerca vuol essere una compagine di confluenza metodologica nel- l'esercizio del linguaggio geometrico trova in questo non solo un ordine di decostruzione istituzionale — quale grammatica storica delle arti figurative —, ma anche, e precipuamente, una non univoca e disponibile materialità espressiva di reinvenzione e veicolazione semantica. In una lettera inviata a una rivista romana nel '75 i nostri artisti fanno lucidamente e pubblicamente presente la loro intesa di lavoro e di ricerca quando scrivono:

 

“E se Napoli, nella sua interezza, soffre più particolarmente questa situazione e da più tempo (almeno due secoli) per ragioni storiche e politiche - non un caso sarà allora che questa lettera venga da qui e da sei artisti, che, pur diversi, si incontrano, a partire da questa occasione, con una ipotesi 'costruente', sul valore didattico e 'politico', di un confronto sul linguaggio specifico e storico di una cultura emarginata, l'arte, sul suo metodo” . (24)

 

 

 

Più avanti nel dichiarare la convergenza sui termini di linguaggio così scrivono:

 

Per questo nella produzione specifica nostra il comune riferimento alla geometria non è sola a semplice applicazione di una logica della deduzione ma la considera anche proiezione e strumento 'storico' di riconoscimento a riorganizzazione del percepito; ciò in quanto la geomatria, non idealisticamente, è un a strumento umano, una metrica, di identificazione e analisi, rinvenimento e attribuzione di significato , infine di ricostruzione articolata dei prelievi della realtà osservata. E questa è tanto quella della memoria o della storia specifica della disciplina arte, tanto della ragione, del conscio, che delle pulsioni inconsce”.

 

Questa sottolineata accensione strumentale dell'uso della geometria costituisce in fondo la chiave concettuale che dal piano metalinguistico con cui se ne serve Riccini, il piú giovane tra loro, si congiunge all'impiego in senso pragmatico ed empirico che ne hanno fatto i piú anziani Barisani e Tatafiore. Nel loro esercizio di linguaggio, come mi è già capitato di osservare, l'affinità è palese, in immagine, ma va intravista oltre questa, ovvero nei metodi e processi che questa sottendono. Se non sempre il metodo è l'immagine, sta tuttavia nella logica del metodo la comune natura delle loro immagini. E sono appunto immagini di geometria che, nell'ordine di una sintassi che è storica, affida il proprio dettato creativo a un inesausto principio di ragione. Orientate secondo geometria si mostrano infatti in ciascuno di loro non solo la definizione formale di im- magine ma non di meno le procedure ai costruzione e di proponimento semantico.

 

Roma, gennaio 1979

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